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Tiziano Vecellio, Tiziano Vecelli ou Tiziano da Cador[1], plus communément appelé Titien ou le Titien en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore (république de Venise) et mort le 27 août[2]1576 à Venise, est un peintre et graveuritalien (vénitien) de l'école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. Il est considéré comme un des plus grands portraitistes de cette époque, notamment grâce à son habileté à faire ressortir les traits de caractère des personnages.
« Il libère aussi la peinture des contraintes de la ligne et de la forme où elle était emprisonnée depuis le Moyen Âge finissant, et cela pour donner tout pouvoir à la « couleur » (au sens de colorito)[3]. »
Biographie
Le Titien est né à Pieve di Cadore, une petite ville des Dolomites en Vénétie entre 1488 et 1490[4], dans une riche famille locale. Son père, Gregorio Vecellio, occupait diverses charges, dont celles de capitaine de la milice et d'inspecteur des mines.
On ne sait pas quelle éducation il a reçue : il ne connaissait probablement pas le latin, langue très importante à l'époque, et la majeure partie des lettres qui nous sont parvenues ont été écrites pour son compte par d'autres personnes. Tiziano s'est initié à la peinture en même temps que son frère Francesco. Les deux sont envoyés à Venise, vers l'âge de 9 ou 10 ans, pour étudier l'art. Ils commencent dans l'atelier de Sebastiano Zuccato, un artiste en mosaïque. Après quatre ou cinq ans, Titien entre dans l'atelier du peintre Gentile Bellini, puis de son frère Giovanni Bellini, à cette époque l'artiste le plus réputé de Venise. C'est là qu'il fait la connaissance de Giorgio da Castelfranco, connu sous le nom de Giorgione. Ils deviennent amis et associés, et en 1508 travaillent ensemble aux fresques extérieures du Fontego dei Tedeschi[5].
Deux ans plus tard, Giorgione meurt de la peste et il est probable que de nombreux tableaux de Giorgione, inachevés, aient été terminés par Titien[6]. De 1508 à 1568, Titien pratique aussi la gravure sur bois. Certains ont même pensé qu'il a participé à l'élaboration de la Fabrica, un gros volume in-folio de 663 pages, qui contient plus de 300 figures anatomiques, gravées sur bois. Mais rien n'a jamais été prouvé[7].
Titien peint trois fresques pour la Scuola di Sant'Antonio à Padoue, ville où il se rend en 1511. En 1516, à la mort de Giovani Bellini, il est nommé à sa suite peintre officiel de la république de Venise et établit un atelier sur le Grand Canal à San Samuele. De nombreux artistes contemporains y passèrent, dont Tintoret et Le Greco.
Dans L'Assomption de la Vierge, commandée pour le maître-autel de l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari en 1516 et installée en 1518, Titien élimine toutes les traditionnelles références iconographiques à la mort et invente la glorieuse montée au ciel de Marie dans le sillage de la théologie franciscaine contemporaine[8]. Cette solution deviendra dès lors la composition de référence dans tout le monde chrétien. En 1520, il exécute une importante commande pour la décoration du palais des Doges, La Bataille de Cadore (grande fresque qui sera d'ailleurs détruite lors d'un incendie un an après sa mort) et trois peintures de scènes mythologiques pour Alphonse Ier d'Este. Il est également chargé de faire tous les portraits des doges successifs, jusqu'en 1555 où la tâche incombe au Tintoret. Il a également de nombreuses commandes pour les notables vénitiens et les églises de la cité.
Trois ans plus tard, pendant un voyage à Ferrare, il fait la connaissance de Frédéric II Gonzague, marquis de Mantoue dont il fait le portrait et pour qui il travaille durant plus de 10 ans, décorant le château de Ferrare de fresques mythologiques. Fin 1522, il se rend à Mantoue, où il rencontre le marquis Federico Gonzaga qui lui commande près d'une quarantaine de tableaux, et se lie d'amitié avec l'Arétin et Sansovino, réfugiés à Venise après le sac de Rome.
En 1525, il épouse Cecilia Soldano, fille d'un barbier, avec qui il a déjà eu deux fils : Pomponio en 1523 et Orazio, juste avant le mariage. En 1530, sa femme met au monde une fille (Lavinia) et meurt quelques mois plus tard. On ne sait s'il se remaria, mais en tout cas les années 1530 sont pour Titien celles d'un nouveau canon féminin, plus menu comme dans La Bella (Florence, palais Pitti), Marie Madeleine (v. 1533) (Florence, palais Pitti) ou La Vénus d'Urbin (Florence, musée de la Galerie des Offices). Cette dernière œuvre, réalisée pour Guidobaldo della Rovere en 1538 s'inspire de la Vénus endormie de Giorgione en représentant une femme nue (Vénus ? une courtisane ? une jeune épouse ?) sur un lit dans une pièce et éveillée. Œuvre emblématique de sa carrière, elle est le prototype du nu féminin couché en intérieur pour la peinture européenne dont Édouard Manet s'inspirera pour son Olympia[9].
Dans cette même année 1530, il rencontre Charles Quint à l'occasion d'un voyage de l'empereur en Italie, par l'intermédiaire du marquis de Mantoue. Trois ans plus tard, Charles V lui accorde le titre de Conte Palatino et Cavaliere dello Sperone d'Oro, un honneur sans précédent pour un peintre. Il peindra une série de portraits des proches de l'empereur.
En 1545, il se rend à Rome à l'invitation du pape Paul III. Le 16 mars, il obtient la citoyenneté romaine et rentre à Venise. La confrontation directe avec les œuvres de Michel-Ange influe énormément sur sa carrière, qui connaît alors une « crise maniériste », marquée par des compositions plus hardies et un coloris aux forts effets de contraste.
En 1548, il se rend à Augsbourg où se tient la Diète du Saint-Empire, présidée par Charles Quint, occasion pour lui de peindre de nombreux portraits de notables et de l'empereur lui-même. C'est alors un peintre exceptionnellement riche[10]. Puis il commence à travailler à la série des Poésies pour le roi Philippe II. Ces peintures représentent des nus féminins mythologiques, telles Danaé, Vénus et Adonis ou Diane et Actéon, et elles inaugurent la dernière phase de Titien, caractérisée par une touche beaucoup moins graphique et plus libre, où les toiles achevées laissent même voir l'action du pinceau sur la toile ; on dit même que Titien aurait peint avec ses doigts certains de ses tableaux à la fin de sa vie.
Bien que Titien ait commencé son apprentissage chez Sebastiano Zuccato et chez les Bellini, il a ensuite effectué un séjour dans l'atelier de Giorgione. Vasari écrit : « À ses débuts, quand il commença à peindre dans la manière de Giorgione, à dix-huit ans à peine, il fit le portrait d'un gentilhomme de la famille Barbarigo, son ami... on le jugea si bien peint et avec tant d'habileté que, si Titien n'y avait mis son nom dans une ombre, on l'aurait pris pour une œuvre de Giorgione. »[11] En 1508, il peint la décoration à fresque du Fondaco dei Tedeschi avec Giorgione. Son style dramatique, semble déjà se distinguer consciemment du maître. Dans le cycle des fresques de la Scuola del Santo de Padoue peint en 1510 et 1511, On retrouve cependant l'aspect fondu de Giorgione et du Corrège sur les chairs délicates et sans contours et les paysages vaporeux avec lesquels elles fusionnent volontiers, ainsi que dans les matières veloutées. Les nus, si on les compare avec ceux de Giorgione, sont quand même plus francs car privés du halo mystérieux qui enveloppe les figures de ce peintre. Chez Titien, la lumière sert à intensifier les couleurs qui, elles, sont chargées de fondre personnage et environnement, typique du tonalisme vénitien.
Après la mort de Giorgione en 1510, des témoignages de contemporains laissent entendre une intervention de Titien dans l'achèvement de la Vénus endormie. Certains critiques pensent qu'il est aussi intervenu dans Le Concert champêtre[12]. Ce concert musical est un thème venu de l'humanisme de la première Renaissance ; la musique est assimilée à l'harmonie universelle. L'Homme n'y joue que sa propre partition, au milieu de la nature exubérante. La composition est assez mystérieuse : une femme à gauche puise de l'eau dans une carafe en verre, deux hommes se concertent, l'un jouant de la mandoline, une femme nue de dos souffle dans une tige percée. Derrière, un berger s'occupe de ses moutons, dans un plan encore davantage reculé se tient une bâtisse, et au loin, des montagnes reprennent l'idée d'une représentation de la totalité du monde en perspective atmosphérique telle que La Vierge aux rochers (1483) de Léonard de Vinci.
Toujours est-il que dans ses premières années, Titien est énormément influencé par le pouvoir d'évocation de Giorgione. Goethe dit de lui quand il évoque son travail sur les fresques de l’école de Saint-Antoine de Padoue où il réalise ses premières œuvres indépendantes : « Il y a là, écrit le poète, une vérité surprenante, capable de tout exprimer »[13]. Le portrait de l'Arioste (National Gallery), par l'emploi du petit parapet pour placer le personnage dans le tableau, la douceur du modelé, la lumière enveloppante et l'impression d'espace autour du modèle, dérive de Giorgione[14].
Titien entame ensuite une période de peinture mythologique. Pour le cabinet de travail d'Alphonse Ier d'Este il réalise Offrande à Vénus, Bacchanale du Prado et Bacchus et Ariane. Le peintre y prouve sa capacité à faire revivre les mythes antiques et d'y adhérer en imagination. Il utilise comme sources littéraires Philostrate, Ovide, Catulle, ne recherchant, cependant, nullement l'érudition humaniste, mais plutôt le moyen d'évoquer le monde antique selon une tonalité plus dionysiaque. En 1526, il traite de manière triomphaliste un thème religieux la Pala Pesaro[15]. La Vierge se trouve déplacée à droite. Cette manière grandiose n'empêche pas l'artiste de peindre dans le même temps des tableaux plus intimistes comme la Vierge au Lapin ou la Déposition[16]. La Vénus d'Urbin de 1538 révèle encore une fois au spectateur la capacité de Titien à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Avec une série de portraits, la Vénus d'Urbin marque la fin du naturel « olympien ».
En 1527, l'Arétin et Sansovino s'établissent à Venise. Titien contracte avec eux des liens d'amitié qui l'aident sans doute à suivre les développements du maniérisme, très en vogue en Italie centrale. Les Portraits des Césars sont exécutés à cette époque pour le palais ducal de Mantoue. Même s'ils sont aujourd'hui perdus, ils sont connus par des copies ou des estampes. Ils permettent de comprendre la nouveauté du style de Titien, sous l'influence du maniérisme de Giulio Romano. Il peint ensuite les plafonds de la basilique Santa Maria della Salute de Venise. Les personnages sont reliés entre eux par des mouvements violents et baignent dans une lumière chaude et mobile.
La critique moderne donne une grande importance au travail maniériste de Titien. Il y quitte la vision sereine, naturaliste de son œuvre de jeunesse, pour inaugurer des procédés plus libres dans l'imagination des figures, la création d'un climat dramatique, avec un chromatisme plus expressif. Alors qu'il séjourne à Rome (1545-1546), les intrigues de pouvoir de la cour pontificale lui inspirent un autre chef-d'œuvre, le Portrait de Paul III avec ses petits-fils. Le portrait de groupe qui permet à Titien de chercher à rivaliser avec Raphaël, est inachevé sans qu'on sache vraiment très bien pourquoi. Le pape est assis, vieilli. Titien cherche plus à montrer le caractère du vieillard qu'à montrer la majesté de sa fonction pontificale. Son neveu, le cardinal Alexandre Farnese est assis à l'arrière plan et semble le principal instigateur des décisions de son oncle. À droite, Horace Farnese s'incline devant son oncle, lui faisant une demande. Dans Charles Quint à cheval à Mühlberg peint en 1548, Titien transforme son sujet en un symbole héraldique, mais il le montre aussi comme un despote usé. Cette toile, réalisée peu avant l'abdication de Charles Quint témoigne d’un sens aigu de l'analyse[13].
Le tableau, Caïn et Abel, porte sur un sujet biblique : le meurtre d’Abel par son frère Caïn. Œuvre de la pleine maturité de Titien il a été peint après son retour de Rome, où il a été influencé par Michel-Ange pour les formes, l’impétuosité des mouvements, la force des couleurs. Il montre dans le même temps une sensibilité complètement autonome pour l'espace, loin de la conception du maniérisme toscano-romain.
Au premier plan Abel, personnage biblique et fils d’Adam et Ève, est renversé par son frère, la tête ensanglantée. Son bras droit est légèrement fléchi, comme pour parer sa chute inévitable. De sa main gauche il semble implorer son meurtrier de l’épargner tout en cherchant désespérément à se raccrocher à la vie. Son simple vêtement de peau de bête dévoile sa musculature impressionnante.
Le second plan nous fait découvrir le meurtrier, tendu par la violence de son geste, brandissant un bâton au-dessus de sa tête pour en frapper son frère. Tandis que sa jambe gauche est solidement campée sur le sol, son autre pied repousse brutalement sa victime, révélant aussi des muscles saillants.
Le dernier plan représente le ciel, tourmenté, aux nuées noires menaçantes.
L’endroit où se dirige naturellement notre regard se trouve au centre même de la composition. C’est le pied de Caïn qui repousse son frère. Ce point de lutte est marqué par des diagonales, la « géométrie secrète », qui se dessine respectivement :
du coin haut-gauche, se prolonge dans les nuages et s’achève par la jambe droite de Caïn
débute par l’épaule de Caïn, suit le mouvement de son pied, puis la forme des rochers.
Cette intersection marque l’élément clé de l’œuvre, à savoir la violence de l’acte et sa cruauté.
La lumière du tableau est aussi un élément très intéressant pour cette scène. Effectivement la source lumineuse, qui provient du milieu du côté droit de la composition, n’éclaire que partiellement l’action, puisque seul Abel se trouve en lumière.
Nous pouvons y voir un procédé adroit du peintre pour désigner Caïn comme un être sombre et mauvais ; et par conséquent pour mettre aussi en lumière les vertus de son frère, à qui Dieu « porta un regard favorable » (Livre des Origines : Caïn et Abel, Genèse 4,4).
Le visage de l’assassin est par ailleurs dans l’ombre, pour renforcer encore cet effet de personnification de la lutte entre le Bien et le Mal.
En outre les colonnes de nuées en arrière-plan semblent confirmer cette hypothèse puisqu’elles donnent l’impression de sortir du corps même de Caïn, représentation symbolique du caractère mauvais du personnage.
Pour finir, les formes nous donnent des indices supplémentaires pour mieux analyser le tableau.
Caïn est dressé, imposant, ses formes de corps sont dessinées par des droites qui se veulent le moins courbes possible, tout en gardant une impression de réalisme.
A contrario, la position de la jambe d’Abel, ses bras, ses hanches, recherchent un dessin plus souple et arrondi.
Ce jeu des courbes et des droites confère à Abel une attitude adoucie, alors que son frère nous parait plus rude et dur.
La scène, caractérisée par une forte tension émotive qui se dégage des corps dans des poses nettement en perspective, représente une des phases du conflit intérieur.
La nuit est définie par une interaction complexe de lumières et de reflets qui donnent un ton dramatique à la composition.
La dernière période
Funérailles du Titien en pleine épidémie de peste.
En 1551, à plus de soixante ans, Titien se fixe définitivement à Venise. Son temps est entièrement occupé à réaliser les commandes des princes, travaillant à de nouvelles formes d'expression. Même dans les thèmes profanes, la construction dramatique est plus intense. Il meurt avant d'avoir terminé sa dernière œuvre, une Pietà destinée à son tombeau au Frari, c'est Palma le Jeune qui l'achèvera[17].
Étude pour le portrait du duc d'Urbino. vers 1536. Plume et encre noire / papier blanc coloré en jaune. 23 × 14 cm. Galerie des Offices.
Étude de cheval et de son cavalier. Vers 1537. Craie noire sur papier bleu. 27 × 26 cm. Ashmolean Museum.
Étude pour l'ange de l'Annonciation. Vers 1560. Crayon noir et fusain, rehauts de crayon blanc. 42 × 27 cm. Galerie des Offices.
Plusieurs études scientifiques des peintures, radiographie (en 1932[18]), réflectographie infrarouge (1989) et plus récemment (2003)[19], ont permis de mieux connaître le travail du peintre lors de sa réalisation de la Vierge et l'Enfant (La Bohémienne), vers 1511. La radiographie a décelé une première version : ainsi Titien n'exécutait pas un dessin préétabli définitivement et en l'occurrence il pouvait s'inspirer, après coup, d'un travail antérieur (daté de 1509). La réflectographie infrarouge a révélé des fragments d'un dessin sous-jacent pour la tête et la main droite de la Vierge, le peintre ne s'interdisait donc pas d'utiliser le dessin ponctuellement. L'étude de 2003 a révélé un autre type de dessin sous-jacent, exécuté avec une assez grosse brosse et à coups rapides pour la construction du corps de l'Enfant et des draperies. De légers lavis ont été appliqués afin de composer les volumes du visage et du cou de la Vierge. Tous ces tracés initiaux participent de l'élaboration de la première version du tableau. Le paysage, pour lequel il n'y a pas eu de dessin sous-jacent, a été modifié en cours de réalisation. L'usage d'un stéréomicroscope a confirmé que Titien avait une méthode qui reposait beaucoup moins que ses prédécesseurs sur les contours d'un éventuel dessin sous-jacent. Ceux-ci construisent les formes principales et servent simplement de guide au travail à la brosse. Cependant certaines « premières pensées » de Titien, ou bien des éléments de réflexion dessinés au fusain et évoquant l'ombre et la lumière à grands traits, ont été conservés[20], dans des collections privées et aujourd'hui dans quelques musées. Tandis que de Raphaël on possède de nombreux dessins et un petit tableau auquel correspond le dessin : un petit carton au tracé détaillé, précis, qui est tout le contraire des dessins de Titien[21]. On peut y voir les contours perforés qui indiquent un report par le procédé du poncif : le dessin était définitif, après avoir été reporté sur le panneau, il ne restait plus qu'à exécuter la peinture sans déborder des contours. La méthode de Titien est donc tout à fait différente.
Le colorito comme processus pictural
« Les Vénitiens n'utilisent pas le terme colore ; ils lui préfèrent celui de colorito ou de colorire » (une forme du verbe)[22] : « Le colorito est en fait un processus additif, construisant progressivement le tableau, depuis la toile qui sert de fond, préparée en sombre[23], jusqu'aux modifications finales, obtenues par les glacis »[24]. Ce concept n'envisage pas la couleur « qui sort du tube », mais le processus qui met en œuvre, par le jeu des pinceaux, et autres outils de peintre, des matières picturales plus ou moins colorées, opaques ou transparentes.
Peinture
« L'empâtement, la tache (pittura di macchia, une peinture de taches), le style (maniera) et la touche vigoureuse (il colpo sprezzante) font partie des composantes du colorito alla veneziana »[25]. Et Palma le Jeune, qui a pu voir Titien au travail, le décrit ainsi : (après avoir cherché puis mis au point son tableau, avec de nombreuses variantes dans les formes et les couleurs)… « pour les dernières touches, il estompait les transitions entre les lumières et les demi-teintes avec ses doigts, mêlant une nuance à l'autre, […]. Dans les derniers stades, il peignait davantage avec ses doigts qu'avec le pinceau. » Et quand on lui demandait pourquoi il utilisait un pinceau aussi gros qu'un balai, il répondit qu'il voulait peindre autrement que Raphaël et Michel-Ange, car il ne pouvait se contenter d'être un simple suiveur, un imitateur sans originalité[26]. Tout son style est dans son pinceau, dans ses doigts. Le coup de ce pinceau, la trace de son doigt sont autant de traces de sa présence dans l'œuvre, et qui le distinguent de tout autre. Ce sont les traces de sa personnalité que l'on peut trouver au plus près du tableau[26]. Devant les détails de la peinture posée sur la toile.
Couleurs opaques / suppressions et retouches / exploration créatrice
Vierge et l'Enfant dans un paysage du soir. Titien, vers 1560-1565
Dans la peinture de Giovanni Bellini, le maître de Giorgione et de Titien, la matière de la peinture était placée avec précision, soigneusement fondue ou déposée en fines couches transparentes (les glacis ) sur un panneau de bois ou une toile fine et dont les enduits blancs avaient été soigneusement poncés pour offrir le moins de résistance au passage du pinceau : ainsi était préservée la « lumière » qui venait du fond de la toile ou du panneau blanc[27]. Giorgione et Titien travaillent sur des toiles grossières, souvent enduites en sombre. Leur travail met en œuvre des matières plus ou moins opaques qui se superposent tout au long d'un processus où les formes ne sont pas fixes, elles peuvent se déplacer, se transformer et, éventuellement, être effacées dans cette peinture opaque[28] et reconstruites ailleurs dans le tableau sous une autre forme. « La réalisation même du tableau, désormais plus évolutive, autorisant les suppressions et les retouches, devient une opération de recherche et d'exploration créatrice (qui intègre la couleur : colorito) autant que d'exécution[29]. »
Textures et travail progressif
Comme Giorgione, dès ses débuts Titien exploite la texture de la peinture. Tout d'abord la toile est le plus souvent épaisse, dans un tissage au grain bien visible, parfois en chevrons. La préparation est souvent sombre. La peinture étant très souvent apposée par empâtements ou larges frottis du pinceau (« taches » plus ou moins opaques) (éventuellement avec les doigts[30]) qui se superposent sur la peinture sèche qui est en dessous. Ceci nécessite un travail sur une très longue durée puisque chaque couche doit être sèche pour éviter tout craquèlement ensuite. De ce fait Titien retourne ses tableaux en cours de réalisation contre le mur[31].
Or en les redécouvrant, bien longtemps après, il les voit autrement que s'il avait travaillé sans s'arrêter. Le dessin de contour et son esquisse préalable sur papier ne sont plus nécessaires, ils seraient gênants, ils disparaissent dans la peinture. Le « dessin », aux contours estompés, se construit donc « dans » la peinture, progressivement. Les couleurs et la matière permettent d'évoquer les formes dans ce travail progressif par couches successives, et souvent de l'ombre (premières couches, dessous) à la lumière (en surface). Cependant un visiteur [32] dans l'atelier de Titien vieux a pu le constater, le résultat est spectaculaire et totalement nouveau : la fusion des couleurs s'effectue dans l'œil du spectateur, il n'y a aucun détail représenté avec précision dans le tableau vu de près mais, de loin, on peut le percevoir dans son ensemble et le compléter par le travail de l'œil et de l'imagination.
Tout le travail du peintre en train de tester la place et la forme des composantes de son tableau est masqué par le résultat final. Tandis que l'impression de contours flous persiste jusque dans cette forme finale. Giorgio Vasari (1511-1574), dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes[33] (1550 et 1568), reconnait qu'« il faut s'éloigner pour (voir les toiles) dans leur perfection ». « Il est facile de voir qu'elles ont été reprises, Titien est revenu dessus avec les couleurs si souvent qu'on y décèle le travail. Ce style […] donne la vie aux peintures et leur confère la grandeur de l'art sans la trace du travail »[34], puisque le travail (de recherche — de « dessin ») est enfoui dans l'épaisseur de la peinture.
Le , une Anglaise met en vente aux enchères dans le village de Market Harborough (Leicestershire) un portrait masculin acheté un jour pour une petite somme au cours d'une liquidation d'héritage et qui était depuis trente-trois ans dans son vestibule. À sa grande surprise, deux courtiers viennent de Londres et se disputent la toile qui est finalement adjugée 200 000 livres. L'explication en est que cette toile serait de Titien. Si elle était confirmée comme authentique, elle atteindrait une cote très élevée, beaucoup plus que l'achat dans cette salle des ventes[36].
C'est dans l'atelier du Titien que la plupart des gravures de la Fabrica de Vésale auraient été gravées, la plupart par Calcar, l'un des élèves du maître. D'autres gravures, en particulier vingt-cinq planches hors texte de la Fabrica, seraient du Titien lui-même.
L'art du portrait et de la figure
Titien et Van Dyck élaborent séparément le prototype du portrait officiel de la période moderne.
Durant la seconde moitié du XVe siècle, la technique de la peinture à l'huile est adoptée par des artistes italiens. C'est certainement Antonello de Messine qui l'importe à Venise en 1475. La technique est ensuite adoptée par Giovanni Bellini qui la fit sienne à peu près à cette époque. Giorgione expérimente certaines caractéristiques de la peinture à l'huile, comme sa texture, grasse et souple, et son opacité potentielle. Les artistes commencent à travailler en couches successives, d'abord un fond teinté, ombré ensuite en monochrome, donnant le modelé, puis recouvert de plusieurs couches de glacis autant de plans qui accrochent la lumière, le tout rehaussé en finition pour les détails par d'autres glacis localisés[37], « Des glacis... trente ou quarante ! »[38]. Les peintres vénitiens sculptent progressivement la matière picturale et se mettent à dissoudre le contour des formes. Ils finissent par minimiser l'importance du dessin préparatoire. C'est l'origine de la controverse théorique entre l'école florentine qui prône la supériorité de la ligne et du dessin et l'école vénitienne qui lui oppose la touche et le coloris. Le succès de Titien réside dans son ingéniosité à marier ces deux innovations techniques. tout au long de sa carrière, on assiste dans ses œuvres à une transformation progressive de sa touche picturale, de plus en plus éclatée et de plus en plus vibrante.
Si le dessin est moins précis, c'est que les portraits de Titien atteignent très souvent le mètre, contre une trentaine de centimètres de côté en moyenne au XVe siècle. Le portrait en buste est de plus en plus délaissé au profit du portrait à mi-corps. Le portrait en pied fait alors son apparition dans la peinture italienne. Ces œuvres plus grandes ne demandent pas à être vues d'aussi près que les petits panneaux du siècle précédent et le recul nécessaire à leur observation rend superflus les détails pointilleux[39]. À la différence de ses aînés, Titien cherche à caractériser ses modèles en saisissant à la fois leur aspect physique et moral. Il cherche aussi à leur insuffler la vie en travaillant sur la justesse de leur regard et de leur expression. France Borel, historienne de l'art, relève que « Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au sang ou au sperme[40]… »
Pour le Portrait de Charles V en pied, il utilise une œuvre de Jakob Seisenegger, Titien atténue les disgrâces physiques de l'empereur notamment le menton prognathe des Habsbourg et donne à son modèle une vitalité que ne possède pas l'œuvre copiée sur la nature visible du modèle[41].
Pietà, 1570-1576, toile, 378 × 347 cm, Gallerie dell'Accademia de Venise. Titien destinait cette œuvre à son propre tombeau mais elle n'y arriva jamais[58]
↑LeMonde.fr, À Londres, querelle entre M. Brown et M. Cameron sur l'âge de la mort du Titien, sur [1], consulté le 23 février 2009.
↑Véronique Prat Titien, ou la gloire de Venise, 15/10/2007. Il faut comprendre « couleur » au sens où les Vénitiens employaient le terme « colorito » : ce n'est pas la couleur qui sort du tube, mais tout ce qui constitue la peinture, lorsque l'on peint : en employant un support préparé, des couleurs, des outils et en faisant des actions, comme passer une couche transparente sur une couche épaisse, et des gestes, comme effacer la couche que l'on vient de passer, par endroits seulement, et avec une brosse sèche, énergiquement, par à-coups brefs. Le terme « colorito » évoque un processus. : David Rosand 1993, p. 32.
↑Voir les écrits de Daniel Arasse pour une analyse détaillée. Notamment « La femme dans le coffre » in On n'y voit rien. Descriptions, Gallimard, Folio Essais.
↑David Rosand 1993, p. 22 : Un indice de cette distance socio-économique nous est donnée si on compare la dot fournie à une jeune héritière de l'atelier de Vincenzo Catena, en 1546, vingt ducats et celle de la fille de Titien, en 1555, mille quatre cents ducats !
↑Pascal Bonafoux, Titien ou l'art plus fort que la nature : être Apelle, s
↑Cependant Françoise Bardon conclut son parcours historiographique des formes d'attributions, sans certitude, par un blocage de l'alternative Giorgione/Titien [...] Il n'y a pas de réponse sérieuse possible du côté de ces jeux de mains. Cf. Le Concert champêtre, 1996, vol. 2, p. 134.
↑ a et bPhilippe Piguet, C’est avec Titien que naît le portrait psychologique, L'Œil - no 585 - Novembre 2006.
↑Linda Murray, La Haute Renaissance et le maniérisme, Paris, Editions Thames & Hudson, , 287 p. (ISBN2-87811-098-6), p. 82
↑Alors que Giovanni Bellini et ses contemporains posaient les couleurs en glacis avec des tons plus sombres sur un champ plus clair : David Rosand 1993, p. 25.
↑Marco Boschini (1674) qui se fonde, en principe, sur le témoignage du peintre Palma le Jeune, référence dans : La trace de l'artiste, p. 118. Ref. Boschini : note 38.
↑Vasari, dans ce même ouvrage, attribue la technique de la peinture au couteau à Titien : Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction française et édition commentée sous la direction d'André Chastel, Paris, Berger-Levrault, collection Arts, 12 volumes (1981-1989). Mazenod (2007).
↑Dictionnaire de la peinture, sous la direction de Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Paris, 1996, (coll. Larousse-Bordas), vol. 1, p. 1043.
.
↑France Borel, Le peintre et son miroir : regards indiscrets, Paris, La renaissance du livre, , 177 p. (ISBN2-8046-0678-3, lire en ligne), p. 146.
↑Johannes Wilde (trad. de l'anglais), De Bellini à Titien : Texture, forme, couleur dans l'art vénitien, Paris, Macula, , 302 p. (ISBN2-86589-042-2 et 2-8658-9042-2), p. 233-88 : Titien portraitiste.
↑ abcdef et gMina Gregori (trad. de l'italien), Le Musée des Offices et le Palais Pitti : La Peinture à Florence, Paris, Editions Place des Victoires, , 685 p. (ISBN2-84459-006-3), p. 261-269.
↑ ab et cMikhaïl Piotrovski, Ermitage, P-2 ART PUBLISHERS, v.2001, p. 109.
↑Vincent Pomarède, 1001 peintures au Louvre : De l’Antiquité au XIXe siècle, Paris/Milan, Musée du Louvre éditions, , 589 p. (ISBN2-35031-032-9), p.320-322.
Françoise Bardon, Le Concert champêtre, vol. 2, t. 1 : Un défi à l'histoire de l'art, Paris, E. C., 1995-1996, 213 p. (ISBN2-911105-01-X (édité erroné))
Françoise Bardon, Le Concert champêtre, vol. 2, t. 1 : Le débat de la peinture, Paris, E. C., 1995-1996, 213 et 149 p. (ISBN2-911105-05-2 (édité erroné))
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L'Objet d'art hors série no 27, Titien. Le pouvoir en face, Annie Yacob : Titien, une carrière européenne, p. 20-31, (ISSN0998-8041) .
Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 13, éditions Gründ, , 13440 p. (ISBN2-7000-3023-0), p. 676-679
