Type a search term to find related articles by LIMS subject matter experts gathered from the most trusted and dynamic collaboration tools in the laboratory informatics industry.
Rafaelo | |
|---|---|
 Portreti i supozuar i Rafaelos[1] | |
| U lind në | Raffaello Santi (ose Sanzio) Mars 28 ose Prill 6, 1483 |
| Vdiq | Prill 6, 1520 (mosha 37) |
| Vendi i prehjes | The Pantheon, Romë |
| Njohur për | |
Vepra të shquara | Lista |
| Lëvizjet | Rilindja e Lartë |
Raffaello Sanzio da Urbino (italisht: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno]; 28 mars ose 6 prill 1483 – 6 prill 1520),[2] i njohur si Rafaelo, ishte një piktor italian dhe arkitekt i Rilindjes së Lartë. Puna e tij admirohet për qartësinë e saj të formës, lehtësinë e përbërjes dhe arritjen vizuale të idealit Neoplatonik të madhështisë njerëzore.[3] Së bashku me Mikelanxhelon dhe Leonardo da Vinçin, ai formon trininë tradicionale të mjeshtrave të mëdhenj të asaj periudhe.[4]
Rafaelo ishte jashtëzakonisht produktiv, duke zhvilluar një punëtori jashtëzakonisht të madhe dhe, megjithë vdekjen e tij në moshën 37 vjeç, duke lënë një trup të madh pune. Shumë prej veprave të tij gjenden në Pallatin e Vatikanit, ku freskot e dhomave të Rafaelos ishin puna qendrore dhe më e madhja e karrierës së tij. Puna më e njohur është Shkolla e Athinës' tek Stanza della Segnatura në Vatikan. Pas viteve të fillimit të tij në Romë, shumica e punës së tij u ekzekutua nga punëtoria e tij nga vizatimet e tij, me humbje të konsiderueshme të cilësisë. Ai ishte jashtëzakonisht me ndikim në jetën e tij, megjithëse jashtë Romës, puna e tij ishte e njohur kryesisht nga shtypshkronja e tij bashkëpunuese.
Pas vdekjes së tij, ndikimi i rivalit të tij të madh Mikelanxhelo ishte më i përhapur deri në shekujt XVIII dhe XIX, kur cilësitë më të qeta dhe harmonike të Rafaelos u vlerësuan përsëri si modelet më të larta. Karriera e tij bie natyrshëm në tre faza dhe tre stile, të përshkruara së pari nga Giorgio Vasari: vitet e tij të hershme në Umbria, pastaj një periudhë prej rreth katër vjetësh (1504–1508) duke thithur traditat artistike të Firences, e ndjekur nga dymbëdhjetë vite të ndezur dhe triumfues në Romë, duke punuar për dy Papë dhe bashkëpunëtorët e tyre të ngushtë.[5]
Raffaello-ja lindi në Urbino në «vitin 1483, në të premten e shenjtë,[6] në tre të natës, nga Giovanni Santi, piktor jo pak i shkëlqyer, por duke qen njeri me intelekt të lart dhe i prirur në drejtimin e fëmijve në atë rrugë të mbarë, që për fatin e tij të keq, nuk ishte shfaqur në rininë e tij»[7]. Rrëfimi i Vasarit konsideron se Raffaello-ja lindi më 28 mars (të premten e shenjtë). Megjithatë ekziston një tjetër version sipas të cilit dita e lindjes së mjeshtrit urbinas duhet të jetë 6 prilli, dhe kjo e bazuar në letrën e Marcantonio Michiel-it drejtuar Antonio Marsilio-s (e konfirmuar nga epitafi i njohur, për një kohë i konsideruar i Pietro Bembo-s ndërsa sot i atribuar poetit Antonio Tebaldeo) që nënvizon se data e ditës dhe orës së vdekjes së Raffaello-s, përputheshin dukshëm me atë të Krishti-it - ora 3 e 6 prillit, e premte para Pashkëve – përputhen saktësisht me datën e lindjes së tij. Natyrisht, gjithë kjo ka shijen e legjendës dhe nëse do të konsiderohej mjaftueshmërisht e sigurtë dita e vdekjes së tij, nuk mund të jetë kështu për atë të lindjes së tij.
Raffaello-ja (i portretizuar që fëmijë nga i ati në Cappella Tiranni në Cagli) qe biri i parë dhe i vetëm i Giovanni Santi-t dhe Maria di Battista di Nicola Ciarla-s. Mbiemri "Sanzio" në fakt nuk është veçse një nga zgjedhimet e mundshme nga italishtja e "Santi", e rrjedhur nga latinishtja "Sancti" me të cilin zakonisht Raffaello-ja, pasi të rritej, do të firmoste veprat e tij. E ëma i vdes herët, më 7 tetor 1491[8]. I ati u rimartua pak më vonë me njëfarë Berardina di Piero di Parte, nga e cila i lindi e bija Elisabetta. Me dy gratë familja e të atit pati zënka për motive financiare[9].
Në formimin e Raffaello-s qe përcaktues fakti i që lindi dhe u rrit në Urbino, që në atë periudhë ishte qendër artistike me rëndësi primare që rrezatonte në Itali dhe në Europë idealet e rilindjes. Këtu Raffaello-ja, duke pasur akses nëpërmjet të atit në sallat e Palazzo Ducale, pati mundësi të studionte veprat e Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo, Melozzo da Forlì dhe të tjerë[8].
Raffaello-ja, me gjasa, mësimet e para të vizatimit dhe pikturës i mori nga i ati[7], që të paktën nga vitet tetëdhjetë të kuatroçentos ishte në krye të një punishteje (botege) në lulëzim, e angazhuar në krijimin e veprave për aristokracinë vendore dhe për familjen dukale, si seria e muzave për tempietto-n e pallatit, si dhe për pregatitjen e spektakleve teatror[8]. Giovanni Santi për më tepër kishte njohje të drejtpërdrejtë dhe të përditësuar të pikturës bashkëkohëse jo vetëm italiane, siç tregon Chronaca rimata e tij, e shkruar me rastin e martesës së Guidobaldo-s me Elisabetta Gonzaga-n[8].
Në punishten e të atit, i riu Raffaello mësoi nocionet bazë të teknikave artistike, mes të cilave me gjasa edhe teknikën e afreskut: një nga veprat e para të atribuara atij në fakt është Madonna e Casa Santi-t, pikturë delikate muri në shtëpinë familjare[9].
Më 1 gushtin e 1494, kur Raffaello ishte njëmbëdhjetë vjeç, i vdes edhe i ati. Kjo datë ka ridimensionuar në disa studime kontributin e punishtes atërore në formimin e artistit; është po ashtu e shumëprovuar se si në pak vite, në adoleshencë të plotë, artisti arriti me shpejtësi një maturi artistike që nuk mund të përjashtoi një nisje shumë të hershme të aktivitetit artistik[10].
Nuk dihet se nëpërmjet cilave rrugë piktori i ri arriti të bëhej pjesë e punishtes së Perugino-s: në fakt nuk duket i besueshëm rrëfimi i Vasarit, sipas të cilit Raffaello-ja kishte qenë nxënës i Perugino-s që para vdekjes së të atit dhe madje edhe para vdekjes së së ëmës[11]. Me gjasa, më shumë se për një formim të mirëfilltë artistik në Perugia, djaloshi pati mundësinë të frekuentonte me raste punishten e Perugino-s, duke shkuar herë te punishtja e të atit dhe herë te ajo, të paktën deri në vdekjen e prindit: në atë vit Raffaello trashëgoi aktivitetin, së bashku me disa bashkëpunëtorë mes të cilëve mbi të gjitha Evangelista da Pian di Meleto[9] (artist gati i panjohur nga studimet historiko-artistike) dhe Timoteo Viti nga Urbino, me kohë aktiv edhe në Bolonjë ku ishte në kontakt të drejtpërdrejtë me Francesco Francia[12].
Gjurmët e para të pranisë së Raffaello-s pranë Perugino-s janë të lidhura me disa punime të punishtes së tij midis 1497-ës dhe shekullit të ri. Në veçanti, mendohet si një ndërhyrje e Raffaello-s në tablonë Natività della Madonna në predella-n e Pala di Fano (1497) dhe në disa afreskë të Collegio del Cambio në Perugia (1498), mbi të gjitha ku masat e ngjyrës marrin gati një vlerë plastike dhe spikat mënyra e konturimit të pjesëve në dritë dhe atyre në hije, me një trashje të përgjithshme të kontureve. Megjithëse dora e tij është akoma e vështirë të dallohet, në Perugia Raffaello-ja do të shikonte për herë të parë groteskët, të pikturuara në tavanin e Collegio-s, që në vazhdim hynë në repertorin e tij ikonografik[13].
Megjithatë, duket se vepra e tij e parë që mund ti atribuohet me siguri është Madonna e Casa Santi-t, e afreskuar në dhomën në të cilën besohet se lindi, në shtëpinë Santi në Urbino, e datuar në 1498 (dhe që deri pak vite më parë konsiderohej si vepër e të atit, që te personazhet paraqiste vetë Raffaello-n dhe gruan e parë, Maria Ciarla).
Në 1499 Raffaello-ja, gjashtëmbëdhjetë vjeçar, u trasferua me ndihmat e punishtes së të atit në Città di Castello, ku mori porosinë e parë të pavarur: stendardo della Santissima Trinità për një vëllazëri vendore që donte të ofronte një vepër kushtimore në shenjë falenderimi për mbarimin e një epidemie pikërisht atë vit. Vepra, megjithëse akoma e lidhur me jehonën e Perugino-s dhe Luca Signorelli-t, paraqet edhe një freski inovative të thellë, që i garantonte një myshteri vendore, duke munguar në qytet piktorë të shquar pas largimit të Signorelli-t pikërisht në 1499, në kubenë e Orvieto-s[13].
Më 10 dhjetor 1500 në fakt Raffaello dhe Evangelista da Pian di Meleto morën nga murgeshat e kishës së Sant'Agostino-s (Città di Castello) një detyrë të re, që është e para e dokumentuar e karrierës së artistit, 'Pala del beato Nicola da Tolentino, e mbarua më 13 shtator 1501 dhe sot e shpërndarë në shumë muzeume pasi u nda në vazhdim të një tërmeti në 1789. Në kontratë është interesante të vërehet si Raffaello-ja, pak më shumë se fillestar, përmendet si magister Rafael Johannis Santis de Urbino, para bashkëpunëtorit të moshuar, duke dëshmuar zyrtarisht se si që shtatëmbëdhjetë vjeç, konsiderohej një piktor autonom ndaj formimit profesional të mbaruar[14].
Në Città di Castello artisti la të paktën dy vepra të tjera të rëndësishme, Crocifissione Gavari dhe Sposalizio della Vergine. Në të parën, të datuar në 1502-1503, vërehet përthithja e plotë e stilit të Perugino-s (një "Crucifisso, të cilin, nëse nuk do ishte emri i tij i shkruar, asnjë nuk do ta besonte si vepër të Raffaello-s, por si të Pietro-s", shkroi Vasari), edhe nëse vërehen gjithësesi, zhvillimet e para drejt një stili të tijin, me një ndërveprim më të mirë midis figurave dhe peizazhit dhe me një paraqitje të veçantë optike në këmbët e Krishtit që dëshmojnë njohjen e plotë të studimeve urbinase, ku optika dhe perspektiva ishin lëndë të zakonshme studimi që nga kohët e Piero della Francesca[15].
Ndërkohë, fama e Raffaello-s po niste të zgjerohej në gjithë Umbria-n, duke e bërë një nga piktorët më të kërkuar dhe më aktivë në rajon. Vetëm në Perugia, mes viteve 1501 dhe 1505, iu porositën plot tre pale d'altare: Pala Colonna, për kishën e murgeshave të manastirit të Sant'Antonio-s, Pala degli Oddi, për kishën e San Francesco-s në Prato dhe një Assunzione della Vergine për klarisat(ndjekëse të urdhërit të themeluar nga santa Chiara) e Monteluce-s të pa mbaruar ndonjëherë, e pikturuar më pas nga Berto di Giovanni[16]. Bëhet fjalë për vepra me natyrë peruxhineske, me një fokusim gradual drejt elementeve stilistikë më personal.
Te Resurrezione di Cristo në San Paolo të Brazilit, Roberto Longhi lexoi ndikime nga Pinturicchio-ja - në peizazhin, në detajet e dekorimit të sarkofagut dhe në veshjet e çmuara të personazheve – të lidhura me një fazë të datuar në vitet 1501-1502.
Të të njëjtës periudhë mund të konsiderohen disa Madonna me Fëmijën që, megjithëse akoma të lidhura me shembullin e Perugino-s, i paprijnë raportit intensiv dhe delikat mes nënës dhe të birit të kryeveprave më të rëndësishme pasuese të lidhura me këtë temë[17]. Ndërmjet tyre spikatin Madonna Solly, Madonna Diotallevi, Madonna me Fëmijën mes shenjtëve Jeronim dhe Françesk]][13].
Afër 1503-it artisti do të ndërmerte një sërë udhëtimesh të shkurtra që do ta çonin në kontaktet e para të rëndësishme me realitetet artistike. Veç qyteteve umbre dhe vendlindjes, Urbino, vizitoi gati me siguri Firencen, Romën (ku asistoi në shenjtërimin e Giulio-s së II) dhe Sienë. Bëhej fjalë për udhëtime të shkurtra, mbase disa javëshe, që nuk mund të konsiderohen qendrime të mirëfillta[16]. Në Firence pa me gjasa veprat e para të Leonardo da Vinçit, në Romë hyri në kontakt me kulturën figurative klasike (e lexueshme në diptikun Tre Grazie dhe Ëndrra e kalorësit (Il Sogno del cavaliere)[15]), në Sienë ndihmoi mikun Pinturicchio, më i madh se ai dhe në rënie të plotë, të përgatiste kartonat për afresket e Libreria Piccolomini, nga e cila kanë mbetur dy ekzemplarë të shkëlqyer në Uffizi, me hijshmëri dhe elegancë të paarritshme në krahasim me rezultatin final[16].
Në Sienë u ftua nga Pinturicchio, me të cilin lidhi një miqësi të ngushtë. Piktori më i vjetër e ftoi Raffaello-n të bashkëpunonte për afresket e Libreria Piccolomini, duke formuar kartona që të rinonin stilin e tij tashmë në një fazë rënie, siç shihet në afresket e mëparshme të Cappella Baglioni në Spello[16].
Nuk është e qartë sa nga këto kompozime u vizatuan nga Raffaello-ja, por gati me siguri duhet të jetë nga dora e Santit kartoni me Nisja e Enea Silvio Piccolomini-t për në Bazel sot në Gabinetto dei Disegni e delle Stampe të Firences[16].
Raffaello-ja do të duhet ta ketë braktisur shpejt ndërmarrjen, pasi, siç tregon Vasari, mori vesh, nëpërmjet disa piktorëve vendas, për lëvdimet e jashtëzakonshme rreth kartonit të Sant'Anna-s të Leonardos, të ekspozuar në bazilikën e Santissima Annunziata-s në Firence, si dhe vizatimin Battaglia di Anghiari, përsëri të Leonardos, dhe për kartonin e Battaglia di Cascina të Michelangelos, që e kuriozuan në atë pikë piktorin e ri sa ta bënin të nisej menjëherë për në qytetin mbi Arno[16].
Vepra që përmbylli fazën rinore, duke shënuar një shkëputje të madhe me mjeshtrin Perugino, është Sposalizio della Vergine, e datuar në 1504 dhe e konservuar në kishëzën Albizzini të kishës së San Francesco-s të Città di Castello. Vepra frymëzohet nga një Sposalizio della Vergine analoge që Perugino-ja po pikturonte po në ata vite për Katedralen e Perugia-s, por krahasimi ndërmjet dy veprave ngre diferenca të thella. Raffaello-ja në fakt kopjoi tempullin madhështor në sfond, por e lehtësoi duke e larguar nga figurat dhe e bëri qendrën e gjithë kompozimit, që duket se rrotullohet rreth ndërtesës elegante me plan qendror. Edhe figurat janë më të lirshme dhe natyrale, me një vendosje në hapësirë që shmang një rreshtim të ngurtë në planin e parë, por i vendos në një gjysmërreth, duke i ekuilibruar nëpërmjet përdorimit të formave të lugëta dhe të mysëta të vetë tempullit[17].
Në qendër të tablosë vendoset një grup personash të ndarë në dy radhë, duke patur si qendër priftin, që celebronte martesën midis virgjëreshës Maria dhe Shën Jozefit. Grupi i grave (mbrapa Marias) dhe grupi i burrave (mbrapa Jozefit) formojnë dy gjysmërrethe të hapur përkatësisht në drejtim të tempullit dhe në drejtim të spektatorit.
Raffaello-ja gjendej në Sienë, te Pinturicchio-ja, kur i mbërriti lajmi i risive të jashtëzakonshme të Leonardos dhe Michelangelo-s të angazhuar përkatësisht në afresket e Battaglia di Anghiari dhe Battaglia di Cascina. I paduruar për tu venë menjëherë në udhëtim, pregatiti një letër prezantimi nga Giovanna Feltria, motra e dukës së Urbino-s dhe gruaja e dukës së Senigallia-s dhe "prefekt" i Romës. Në letër, të datuar më 1 tetor 1504 dhe adresuar gonfalonierit të përjetshëm Pier Soderini, rekomandonte të birin e ri të Giovanni Santi-t «i cili duke pasur intelekt të madh në ushtrimin e tij, kërkon të qendroi disa kohë në Firence për të mësuar. [...Prandaj] ia rekomandoi Zotërisë Suaj»[18].
Me gjasa letra donte të siguronte ndonjë porosi zyrtare për piktorin e ri, por gonfalonieri ishte ngusht ekonomikisht nga shpenzimet e fundit për blerjen e Davidit të Michelangelo-s' dhe projektet madhështore për Sallën e Gran Consiglio. Megjithatë nuk kaloi shumë kohë dhe artisti arriti të siguronte porosi nga disa qytetarë të shquar kryesisht rezidentë në Oltrarno, Si Lorenzo Nasi, për të cilin pikturoi Madonna-n e gardelinës, kunatin e tij Domenico Canigiani (për të cilin bëri Sacra Famiglia Canigiani-n), Madonna-n e Kohëve dhe bashkëshortët Agnolo dhe Maddalena Doni[19].
Në klimën artistike fiorentine, më të flaktë se kurr, Raffaello-ja vendosi mardhënie miqësie me disa artistë të tjerë mes të cilëve Aristotile da Sangallo[20], Ridolfo del Ghirlandaio, Fra' Bartolomeo, arkitekti Baccio d'Agnolo, Antonio da Sangallo i Riu, Andrea Sansovino, Francesco Granacci. Vasari shkroi se «në qytet shumë i nderuar dhe veçanërisht nga Taddeo Taddei, i cili e donte gjithmonë në shtëpinë dhe tavolinën e tij, si ata që i deshën gjithmonë njerëzit e virtytshëm»[21]. Për të, Raffaello-ja pikturoi, në 1506, Madonna-n e Pratos së Vjenës – që Vasari e gjykonte si akoma të mënyrës së Perugino-s dhe, ndoshta vitin tjetër, Madonna Bridgewater e Londrës, «shumë më e mirë», sepse ndërkohë Raffaello-ja «duke studiuar mësoi»[21].
Në Firence Raffaello qendroi për katër vite, edhe pse duke bërë udhëtime dhe qendrime të shkurtra në vende të tjera dhe pa i shkëputur kontaktet me Umbria-n, ku vazhdoi të dërgonte pala d'altare për porositë e shumta që vazhdonin ti dërgoheshin.
Qendrimi fiorentin qe me rëndësi themelore në formimin e Raffaello-s, duke i lejuar të thellohej në studimin e modeleve kuatroçenteske (Masaccio, Donatello,...) si dhe arritjet e fundit të Leonardos dhe Michelangelo-s. Nga i pari mësoi parimin kompozues për të krijuar grupe figurash të strukturuara plastikisht në hapësirë, ndërkohë që mbikqyri aluzionet komplekse dhe implikimet simbolike, duke zëvendësuar edhe të "papërcaktuarën" psikologjike me ndjesi më spontane dhe të natyrshme. Ndërsa nga Michelangelo-ja mësoi dritëhijen plastike, pasurinë kromatike dhe sensin dinamik të figurave[22].
Punimet e tij në Firence ishin të destinuara vetëm për porositës privat, gjithmonë e më shumë të pushtuar nga arti i tij; krijoi tablo të shumta me format të mesëm dhe të vogël për përkushtimin privat, mbi të gjitha Madona dhe Familje të Shenjta si dhe disa portrete intensive. Në këto vepra varionte vazhdimisht temën, duke kërkuar grupime dhe sjellje gjithmonë të reja, me një vëmendje të veçantë te natyrshmëria, harmonia, ngjyra e pasur dhe intensive dhe shpesh peizazhi i kthiellët me prejardhje nga rilindja umbre[18].
Në fillim të qendrimit fiorentin ishin mbi të gjitha porositë që vazhdonin të vinin nga Urbino-ja dhe nga Umbria që e mbanin të zënë artistin, që herë pas here zhvendosej përkohësisht në ato zona. Në 1503 kishte marr nga murgeshat e manastirit të Sant'Antonio-s në Perugia, detyrën për një pala d'altare, Pala Colonna, që pati një përpunim të gjatë, të dukshme në diferencat e stilit midis lunetta-s akoma umbre dhe grupit fiorentin të tablosë qendrore[23].
Një tjetër porosi e marr nga Perugia, në 1504, kishte të bënte me një Madonna me Fëmijën dhe shenjtët Gjon Pagëzori dhe Nikola (Pala Ansidei) për tu vendosur në një kishëzë të kishës së San Fiorenzo-s në Perugia, që u përfundua, sipas asaj që duket se lexohet në pikturë, në 1505. Në veprën akoma me frymëzim umbre, Raffaello-ja sjell një thjeshtëzim thelbësor të impiantit arkitektonik, duke i dhënë të tërës një monumentalitet më efikas dhe rigoroz, me shije leonardeske. Në këtë vepër, megjithë temën tradicionale, befason zotërimi i mjetit piktorik, tashmë potësisht i maturuar, me figurat që marrin konsistencë në funksion të ndryshimit të dritës[23].
Përsëri në 1505 firmosi në Perugia afreskun Trinia dhe shenjtë në kishën e manastirit të San Severo-s, që vite më vonë Perugino-ja e përfundoi në fashën e poshtme. Në këtë punim format tashmë më madhështore dhe të fuqishme, me një monumentalitet të palëvizshëm që përkujton shembullin e Fra' Bartolomeo-s dhe që paraprin Disputa del Sacramento[24].
Në 1505-1506 Raffaello duhet të jetë gjendur shkurtimisht në Urbino, ku u prit në oborrin e Guidobaldo da Montefeltro: fama e arritur në qytetin e tij të lindjes dëshmohet nga një lavdërim në Oborrtarin e Baldassarre Castiglione-s dhe nga një sërë portretesh, midis të cilëve ai i Guidobaldo da Montefeltro-s, i Elisabetta Gonzaga-s, bashkëshortes së tij dhe të trashëgimtarit të dukatit, Guidobaldo della Rovere (giovane con la mela).
Për dukën për më tepër pikturoi një Madonna të madhe (Madonna d'Orleans) dhe tre tablo me subjekt të ngjashëm, Shën Mikeli dhe dragoi, Shën Gjergji dhe dragoi sot në Paris dhe Shën Gjergji dhe dragoi i Washington-it. Ky i fundit u pikturua për tiu dhuruar Henrikut të VII të Anglisë si falenderim për caktimin e Order of Garter[25]: ku është i dukshëm llastiku i çorapes në pulpën e kalorësit.
Është e famshme seria e Madonna-ve me Fëmijën që në Firence arrin maja të reja. Për familje fiorentine të borgjezisë së mesme-lartë Raffaello pikturoi disa kryevepra absolute, si disa grupe Madonna-sh me Fëmijën dhe shën Gjonin: Kopështarja e bukur, Madonna e gardelinës dhe Madonna del Belvedere. Në këto vepra figura e Virgjëreshës ngrihet monumentale përpara peizazhit, duke e mbizotëruar me hijeshi dhe elegancë, ndërsa u drejton gjeste të përzemërta fëmijëve, në struktura kompozitive piramidale me efikasitet të lartë. Gjeste familjare hasen edhe në vepra si Madonna d'Orleans, si dhe gjeste gudulisëse, ose spontanë si te Grande Madonna Cowper (Jezusi zgjat një dorë drejt gjirit mëmësor), ose edhe vështrime intensive si te Madonna Bridgewater[26].
Këto figura tregojnë edhe përvetësimin e modeleve të ndryshme ikonografike fiorentine, që duhet ta frymëzonin pozitivisht myshterinë. Nga Donatello për shembull mori spunto për Madonna Tempi, me fytyrën e nënës dhe të birit të afruara ëmbëlsisht, ndërsa Tondo Taddei përkujton pozicionin e Fëmijës te Piccola Madonna Cowper ose te Madonna Bridgewater[22].
Kompozimet bëhen pak nga pak më komplekse dhe të artikuluara, por pa thyer ndjesinë e harmonisë idilike që, së bashku me zotërimin e përkryer të mjeteve piktorike, e bëjnë çdo vepër një kryevepër të mirëfilltë. Te Sacra Famiglia Canigiani, të datuar afërsisht në 1507, kështu gati në fund të qëndrimit fiorentin, shprehjet dhe gjestet ndërthuren me larmi të befasishme, që arrin të bëj sublim dhe poetik monumente të mar nga përditshmëria[26].
Periudhës fiorentine i përkasin në fund disa portrete në të cilët është i dukshëm ndikimi i Leonardos: Donna gravida, portreti i Agnolo Doni-t dhe Portreti i Maddalena Strozzi-t, Dama col liocorno dhe La Muta. Për shembull në Portretin e Maddalena Strozzi-t është i dukshëm vendosja në mes të figurës të peizazhit, me duart e njëra mbi tjetrën, të mar nga Gioconda, por me rezultate gati të kundërta, ku mbizotëron përshkrimi i kontureve fizike, të veshjes, të stolive dhe ndriçimi i peizazhit, larg nga bota e komplikuar e kuptimeve simbolike dhe aluduese të Leonardos[22]. Në këto vepra Raffaello-ja tregoi aftësinë për të hetuar me vëmendje psikën, duke kapur të dhënat introspektive të të portretizuarve, së bashku me një përshkrim të apasionuar të detajeve me zanafillë flamande, të përvetësuara me gjasë nga punishtja e atërore[24].
Vepra themelore e kësaj faze është Pala Baglioni (1507), e porositur nga Atalanta Baglioni, në përkujtim të ndodhive të përgjakshme të kishin sjellë vdekjen e të birit, Grifonetto-s dhe e destinuar për një altar në kishën e San Francesco-s në Prato të Perugia-s, edhe pse e pikturuar tërësisht në Firence. Studimet e shumta të mbijetuara mbi veprën tregojnë një kalim ikonografik gradual për pala-n qendrore, nga një Vajtim, të frymëzuar nga Vajtim mbi Krishtin e vdekur të Perugino-s në kishën e Santa Chiara-s në Firence, te një Deposizione Borghese më dramatik[27].
Në këtë vepër Raffaello-ja shkriu ndjesinë tragjike të vdekjes me vrullin jetësor të trazimit, me një kompozim skajshmërisht monumental, dramatik dhe dinamik, por të balancuar me kujdes, ku vërehen tashmë qartë shtysa mikelanxholeske, në kërkimin plastik dhe koloristik, dhe të antikitetit, në veçanti nga paraqitja e Vdekja e Melagro-s që artisti kish mundur të shikonte me gjasë gjatë një udhëtimi formues në Romë në 1506[28].
Vepra përmbyllëse e periudhës fiorentine, e 1507-1508, mund të konsiderohet Madonna del Baldacchino, e lënë pa mbaruar nga thirrja e befasishme në Romë, nga Giulio-ja i II. Bëhet fjalë për një pala d'altare e madhe, porosia e parë e këtij lloji e mar në Firence, me një sacra conversazione të organizuar rreth qendrës së fronit të Virgjëreshës, me një sfond arkitektonik madhështor por të prerë në skaje, në mënyrë që të zmadhonte monumentalitetin. Çdo staticitet duket i zhdukur nga lëvizja intensive rrethore e gjesteve dhe vështrimeve, i shumëfishuar te engjëjt në fluturim të përvijuar saktësisht. Sant'Agostino-ja për shembull, zgjat një krah drejt të majtës duke ftuar spektatorin të përshkruaj me shikim hapësirën gjysmërrethore të nikes, duke i lidhur pesonazhet një nga një, karakteristikë që shpejt do të gjendej edhe te afresket e Stanze vaticane[27].
Kjo vepër qe model i pashmangshëm i dhjetëvjeçarit pasues, për artistë si Andrea del Sarto dhe Fra' Bartolomeo[28].
Afër fundit të vitit 1508 për Raffaello-n erdhi thirrja në Romë që do të ndryshonte jetën e tij. Në atë periudhë në fakt Giulio-ja i II kishte vënë në lëvizje një vepër të jashtëzakonshme urbanistike dhe artistike rinovuese të qytetit në përgjithësi dhe të Vatikanit në veçanti, duke afruar artistët më të mirë të kohës, mes të cilëve Michelangelo-n dhe Donato Bramante-n. Qe pikërisht Bramantja, sipas dëshmisë së Vasarit, që i sygjeroi papës emrin e bashkëqytetarit Raffaello, por nuk përjashtohet që te thirrja të kishin një rol vendimtar edhe Della Rovere-t, të afërm të papës, në veçanti Francesco Maria Della Rovere, i biri i Giovanna Feltria-s që e kishte rekomanduar artistin në Firence[29].
Në këtë mënyrë Santi, që sapo i kish mbushur njëzet e pesë vjeç, u trasferua në Romë, duke lënë të pa-mbaruara disa punime në Firence[27].
Këtu, përkrah një skuadre piktorësh të ardhur nga e gjithë Italia (Sodoma, Bramantino, Baldassarre Peruzzi, Lorenzo Lotto dhe të tjerë) për dekorimin e apartamenteve të reja papnore, të nisura pak më parë, të dhomave të quajtura Stanze di Raffaello. Provat e tij në kubenë e të parës, më vonë e quajtur Stanza della Segnatura, i pëlqyen aq shumë papës sa vendosi që, që nga viti 1509, ti besonte dekorimin e tërë apartamentit, duke sakrifikuar sa qe bërë, si tani, ashtu edhe në kuatroçento (mes të cilave edhe afresket e Piero della Francesca)[30].
Në faqet murore Raffaello-ja dekoroi katër lunetta, të frymëzuara nga katër fakultetet (aftësitë) e universitetit mesjetar, apo teologjia, filozofia, poezia dhe jurisprudenca, gjë që ka bërë të mendohet se dhoma fillimisht qe destinuar si bibliotekë ose studio[31].
Vepra të famshme janë Disputa del Sacramento, Shkolla e Athinës ose Parnasi. Te to shpalosi një vizion skenografik dhe të ekuilibruar, ku masat e figurave vendosen me gjeste të natyrshme në një simetri solemne dhe të përllogaritur, përfaqësuese të një monumentaliteti dhe hijshmërie që më pas do të përkufizohej si "klasike"[32].
Në 1511, ndërsa punimet në Stanza della Segnatura po mbaronin, papa kthehej nga një luftë shkatërrimtare me francezët, që i kushtoi humbjen e Bolonjës dhe i druhej pranisë së ushtrive të huaja në Itali, si dhe shpërdorimit të burimeve financiare. Programi dekorativ i dhomës (stanza) pasardhëse, i destinuar për në sallën e Udiencave, më vonë të quajtur të Eliodorit, nga emri i afreskut, iu përmbajt situatës së veçantë politike: në fakt u vendos të realizoheshin skena të lidhura me tejkalimin e vështirësive të Kishës, falë ndërhyrjes hyjnore[32].
Që në afreskun e parë, Përzënia e Eliodorit nga Tempulli, tregohet një zhvillim radikal stilistik, me adoptimin e një stili të ri dramatik, i përbërë nga veprime fort të trazuara, pauza dhe asimetri, të pamenduara në afresket më të fundit të dhomës së mëparshme. Nga e majta e afreskut paraqitet papa i patrazuar, sikur të ishte para një shfaqjeje teatrore[33].
Te Messa di Bolsena kthehen ritmet e qeta, edhe pse thellësia e arkitekturës dhe efektet e ndriçimit krijojnë një dramacitet inovativ; ngjyra u pasurua me njolla më të dendura dhe më korpoze, të derivuara ndoshta nga shembulli i piktorëve venecian, aktiv në oborrin papal[33].
Përsëri te Takimi i Leonit të Madh me Atilën shfaqen asimetritë dhe veprimet, ndërsa te Çlirimi i shën Pjetrit arrihet kulmi i studimit të dritës, me një skenë nokturne të gjallëruar nga shkëlqimi hënor dhe nga shfaqja ëngjëllore që çliron papën e parë nga robëria[33].
Në fillim të 1513 Giulio-ja i II vdiq dhe pasuesi i tij, Leoni i X, ia konfirmoi të tëra detyrat Raffaello-s, duke i besuar shpejt edhe të reja[33].
Ndërsa fama e Raffaello-s po përhapej, porositës të rinj dëshironin të përfitonin nga shërbimet e tij, por vetëm më influentët në oborrin papnor mund të arrinin ta hiqnin nga punimet në Vatikan. Midis tyre spikati me siguri Agostino Chigi, bankier shumë i pasur me origjinë sieneze, që kishte ndërtuar në ato vite të parën dhe të shumë imituarën vilë urbane nga Baldassarre Peruzzi, që më vonë do të quhej villa Farnesina[34].
Raffaello-ja u thirr për të punuar disa herë, para se afresku i Triumfit të Galateas (1511), me jehonë të jashtëzakonshme klasike, më pas te Loggia di Psiche (1518-1519) dhe në fund te dhoma me Storie di Alessandro, vepër e pa-mbaruar e krijuar më pas nga Sodoma[34]. Në këtë periudhë, Raffaello njohu një vajzë të thjeshtë, bijën e një furrxhiu të Trastevere-s, që quhej Margherita Luti, dhe me të cilën u dashurua marrëzisht. Duket se[35] për të takuar artistin me "Fornarina-n" e tij, Chigi nuk hezitoi ta strehonte në vilën e tij, në mënyrë që të evitonte humbjen e kohës për mbarimin e punimeve[34].
Për më tepër, për Chigi-n Raffaello kreu afreskun e Sibila dhe engjëj (1514) në Kishën e Santa Maria della Pace në Romë dhe mbi të gjitha projekti ambicioz i Cappella Chigi në Bazilikën e Santa Maria del Popolo, ku artisti u mor edhe me projektimin arkitektonik, kartonat për mozaikët e kupolës dhe, me gjasë, vizatimet për skulpturat, të zbatuara nga Lorenzetto dhe të kompletuara, vite më vonë, nga Gianlorenzo Bernini[34].
Përkrah afreskut, një tjetër nga teknikë themelore e atyre viteve është ajo e lidhur me portretet, ku solli risi të shumta mbi temën. Që te Portreti i kardinalit sot në Prado (1510-1511), përdorimi i një këndvështrimi të ulur dhe përvijimi i lehtë i shpatullave dhe të kokës futi një shkëputje aristokratike të konfirmuar nga paraqitja e padepërtueshme e personazhit[36]. Portreti i Baldassarre Castiglione-s (1514-1515), falë afërsisë së rrallë shpirtërore të portretizuesit dhe të portretizuarit, arrin të mishëroi atë ideal përsosmërie estetike dhe të brendshëm të oborrtarisë të shprehur në traktatin e shquar të Oborrtarit (Il Cortegiano). Në Portretin e Fedra Inghirami-t (1514-1516) edhe një difekt fizik si strabizmi fisnikërohet nga përsosmëria formale e veprës.
Por qe mbi të gjitha me Portretin e Giulio-s së II që i bëri risitë më të dukshme, me një këndvështrim diagonal dhe lehtësisht më të lart, të studiuar sikur spektatori gjendej në këmbë pranë papës. Sjellja prej mendimtari melankolik, tregues i situatës politike të kohës (1512-a), fut një element psikologjik deri atëherë të huaj në portretizimet zyrtare. Në praktikë spektatori duket sikur gjendet në takim me papën, pa asnjë pengesë fizike apo psikologjike[36].
Një vendosje e ngjashme u paraqit edhe te Portreti i Leonit të X me kardinalët Giulio de' Medici dhe Luigi de' Rossi (1518-1519, në Uffizi), ku papa, përsëri me një perspektivë të bazuar në linja diagonale, paraqitet ndërsa e ka pushuar leximin e një kodiku në miniaturë, gjendet në takim me dy kardinalët kushërinj, me një ndërthurje shikimesh dhe gjestesh që e shpalos hapësirën në thellësi, duke iu përmbajtur një harmonie të skajshme. Virtuozismi i jashtëzakonshëm në krijimin e detajeve, si kryerja lëndësore e pelerinës, zilka e skalitur apo reflektimi i dhomës në gungën e karrikes, ndihmojnë për të krijuar atë imazh shkëlqimi shumë të dashur nga papa[37].
Në të njëjtët vite (1518-1519) bën pjesë edhe i famshmi portret gruaje i njohur si La Fornarina, vepër me sensualitet të ëmbël dhe të menjëhershëm të bashkuar me gjallërinë e ndriçimit, në të cilën artisti portretizoi gjysëm nudo të dashurën dhe muzën e tij Margherita Luti (ose Luzi).[38]
Motivi tjetër thelbësor i këtij sezoni është ai i lidhur me trasformimin rrënjësor të vënë në jetë mbi temën e pala d'altare, të përfaqësuar nga një përfshirje gjithmonë e më të thellë të publikut. Që te Madonna di Foligno (1511-1512) skema tradicionale e ikonës tejkalohet nga referimet e vashdueshme mes pjesës së sipërme dhe të poshtëme, me një orkestrim kromatik që i jep unitet të tërës, duke përfshirë peizazhin vibrant në sfond, të lidhur me një ndodhi të mrekullueshme që ishte në zanafillë të porosisë[36].
Por hapi vendimtar u krye me Madonna Sistina-n (1513-1514), ku një tendë e mënjanuar dhe një parmak shërbejnë si kornizë për një shfaqje tokësore të Marias, të zbathur dhe pa aureolë, por të paraqitur mbinatyrore nga zona e ndriçuar që e rrethon. Rreth saj dy shenjtë vështrojnë dhe tregojnë jashtë pala-s, sikur duan të fusin besimtarët e Maria-s, drejt të cilëve ajo duket se shfaqet mrekullisht e palëvizur por e shtytur nga një erë që i lëkund veshjen. Edhe dy egjëjt e menduar, të mbështetur poshtë, kanë detyrën të vënë në lidhje sferën tokësore dhe reale me atë qiellore dhe të pikturuar [39].
Pika e arritjes është pala me Ekstazën e shën Sesilias (1514), e tëra e luajtur mbi një prani të paprekshme hyjnore, të brendësuar nga gjendja ekstazike e shenjtores që heq dorë nga muzika tokësore, e paraqitur në natyrën e qetë të jashtëzakonshme me instrumente të vjetra muzikore në këmbët e saj, në favor të muzikës së përjetshme dhe qiellore të shfaqjes së korit të engjëjve lart[39]. Përkujtuese e kësaj vepre, të paktën në fizionominë e Virgjëreshës, konsiderohet "Madonna e dashurisë Hyjnore" (1516), subjekt i ideuar dhe zbatuar, siç është konsideruar së fundi, nga vetë Raffaello-ja (dhe për të cilën ekziston një kopje e Gian Francesco Penni-t në Kishën e Familjes së Shenjtë të Cinisello Balsamo-s)
Megjithë angazhimet vazhdoi prodhimi i tablove të destinuara për përdorimin privat. Për shembull tema e Madonna me Fëmijën arrin kulmin sublim të përsosmërisë gjeometrike dhe harmonizimit spontan dhe të natyrshëm të ndjesive te Madonna della Seggiola (1513-1514 afërsisht). Figura emblematike si La Velata (rreth 1516) dhe La Fornarina (me gjasa e dashura e artistit) tregojnë një cilësi piktorike të pakrahasueshme dhe një virtuozizëm që nuk e vë kurr në plan të dytë përshkrimin e gjallë të protagonisteve.
Për ti bërë ball popullaritetit të tij në rritje dhe numrit të madh pasues të punimeve të kërkuara, Raffaello-ja ngriti një punishte të madhe, të strukturuar si një ndërmarrje e mirëfilltë e aftë ti dedikohej detyrave gjithmonë e më kërkuese dhe në kohën më të shkurtër të mundshme, duke garantuar megjithatë një nivel të lartë cilësor. Mori kështu për formimin artistik jo vetëm djaloshë dhe artistë të rinj, por edhe mjeshtra tashmë të afirmuar dhe me talent[40].
Afërsisht tridhjetëvjeçar, Raffaello-ja ishte titullari i punishtes më aktive të pikturës në Romë, me një grup ndihmësish që fillimisht i dedikoheshin thelbësisht punimeve pregatitëse dhe përfundonin piktura dhe afreske[34]. Me kalimin e kohës, në vitet e përparuara të periudhës romane, gati tërësia e punimeve të Raffaello-s pati një kontribut gjithmonë e më të madh të punishtes në hedhjen e pikturave, ndërkohë që pregatitja e vizatimeve dhe kartonëve mbetej prerogativë vetëm e mjeshtrit. Integrimi midis figurave të ndryshme ishte i tillë që rezultonte e vështirë të dalloje atësinë e veprave dhe vizatimeve, sa më shumë që artistë të ndryshëm të shkollës së tij qenë ngarkuar individualisht me kompletimin e veprave të ndryshme piktorike dhe arkitektonike të lëna pa-mbaruara. Sistemi i punës së punishtes, për një periudhë e strehuar në vetë shtëpinë e Raffaello-s (Palazzo Caprini), ishte strukturuar me efikasitet dhe formoi një gjeneratë të tërë artistësh[34].
Atelieja e tij qe, për disa aspekte e kundërt me atë të Michelangelo-s, që parapëlqente të punonte vetëm me ndihmat modeste të pashmangshme (pregatitja e ngjyrave, të shtresave paraprake të afreskeve, etj.) duke mbajtur një drejtim absolut mbi veprën fundore[40]. Ndërsa Raffaello-ja, me kalimin e viteve, delegonte, në të kundërt, gjithmonë e më shpesh pjesë të rëndësishme të punës te asistentët e tij, që patën kështu mundësinë një rritje profesionale të rëndësishme. Është shembull Giovanni da Udine, që i paguar si dekorues profesional i specializuar në groteske, u bë krijues me vlerë i natyrave të qeta me origjinalitet dhe elegancë, duke paraprirë skenat e seiçenteske. Nxënës besnik dhe bindur qenë Tommaso Vincidor, Vincenzo Tamagni ose Guillaume de Marcillat, ndërsa i shtonin punishtes një bagazh njohurish polivalente, që nga arkitektura deri te skulptura, personalitete si Lorenzo Lotti[40].
Giovan Francesco Penni qe një “factotum” i mirëfilltë i punishtes, i aftë të imitonte modelet e mjeshtrit përsosmërisht, aq sa është e vështirë të dallosh prodhimin e tij më të mirë grafik nga ai i Raffaello-s; por kreativiteti i tij i dobët e la një figurë të dorës së dytë pas zhdukjes së mjeshtrit.[40]
Nxënësi më i njohur dhe më i aftë për të patur një karrierë të mirë artistike të pavarur qe Giulio Romano, që pas vdekjes së mjeshtrit u trasferua në Mantovë duke u bërë një nga interpretuesit më të mirë të manierizmit italian. Një tjetër nxënës i afirmuar qe Perin del Vaga, fiorentinas me stil elegant dhe vizatim të theksuar, që pas plaçkitjes së Romës (1527) u trasferua në Genova ku pati rolin themelor në përhapjen vendore të gjuhës rafaeleske[40].
Artistë të tjerë që patën më pas një karrierë të pavarur të sukseshme qenë Polidoro da Caravaggio, Alonso Berruguete dhe Pedro Machuca[40].
Raffaello-ja bashkëpunoi edhe me inçizorë të shumtë, si Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco Dente dhe Ugo da Carpi të cilëve u besoi realizimin e inçizioneve të mara nga pikturat ose vizatimet e tij, duke siguruar një përhapje të madhe të veprës së vetë figurative.
Te Stanze di Raffaello Leoni i X nuk bëri tjetër veçse i konfirmoi Raffaello-s detyrën që kishte nga paraardhësi i tij. Stanza e tretë, më pas e quajtur Stanza e Djegies së qytetit, u përqendrua në lartësimin e papës në detyrë nëpërmjet figurave të paraardhësve homonim, si Leoni i III dhe Leoni i IV. Lunetta më e famshme, si dhe e vetmja me ndërhyrjen e drejtpërdrejtë të mjeshtrit, është ajo e Diegies së qytetit (1514) ku fillon të bëhet i dukshëm huazimi nga dinamizmi vorbullues i afreskeve të Michelangelo-s, por të riinterpretuara me disa ndikime, deri në gjenerimin e një klasicizmi të ri, skenografik dhe monumental, por të pajisur me hijshmëri dhe harmoni[41].
Angazhimet që shpërqëndruan Santin nga ekzekutimi material i afreskeve në Stanza-n e tretë qenë kryesisht emërimi si mbikqyrës i bazilikës së Vatikanit pas vdekjes së Bramante-s (11 prill 1514) dhe ajo për aracët[42] e Cappella Sistina-s. Leoni i X në fakt dëshironte ta lidhte emrin e tij edhe me sipërmarrjen prestigjoze të Cappella Sistina-s, duke dekoruar fashën e fundit të mbetur të lirë, regjistri më i ulët ku gjenden perdet e pavërteta duke thurur një sërë aracësh për tu varur me rastin e liturgjive më solemne[41]. Njoftimi i parë për porosinë është i 15 qershorit 1515[43].
Raffaello-ja, duke u gjetur në përballje direkte me mjeshtrat e mëdhenj të kuatroçentos dhe mbi të gjitha me Michelangelo-n dhe kubenë rrezatuese të Cappella Sistina-s, duhet të përditësonte stilin e tij, duke u përshtatur edhe me vështirësitë teknike të sipërmarrjes që parashihte hedhjen e kartonave të përmbysur në raport me rezultatin final, kufizimi i gamës kromatike në krahasim me ngjyrat e disponueshme të pëlhurave si dhe heqja dorë nga detajet tepër të vegjël, duke preferuar kampitura ngjyre[41].
Në shtatë në dhjetë kartona të ruajtur sot në Victoria and Albert Museum të Londrës vërehet se si Santi diti të tejkalonte gjithë ato vështirësi, duke thjeshtëzuar përcaktimin e planeve në thellësi dhe duke shpalosur me më shumë forcë veprimin falë një kundërvënie të qartë midis grupeve të figurave dhe figurave të izoluara dhe duke iu drejtuar gjesteve elokuente, me lexueshmëri të menjëhershme, përfaqësuese e një stili "tragjik" dhe ekzemplar[41].
Megjithë shpejtësinë dhe efikasitetin e punishtes, ndihmën e madhe të asistentëve dhe organizimin e shkëlqyer të punës, fama e Raffaello-s shkonte tashmë tej mundësive reale për të plotësuar kërkesat dhe shumë porosi, edhe të rëndësishme, do të duhej të shtyheshin vazhdimisht apo të shmangeshin. Klarisat e Monteluce di Perugia-s do të duhej të prisnin njëzet vjet para se të mernin Pala degli Oddi-n me Kurorëzimin e Virgjëreshës të porositur afërsisht në 1501-1503 dhe të pikturuar vetëm pas vdekjes së artistit nga Giulio Romano me vizatime që i përkisnin rinisë së mjeshtrit. Kardinali Gregorio Cortesi provoi në 1516 ti kërkonte afreske për refettorio-n e konventit të San Polidoro-s në Modena[44], ndërsa vitin pasues Lorenzo duka i Urbino-s, nip i papës, donte që artisti ti vizantonte portretin për tu shtypur në monedhat e dukatit[44].
Isabella d'Este nuk arriti kurr të merte një "kuadërth" nga dora e Raffaello-s për studion e saj[44], nuk arriti as vëllai i saj Alfonso d'Este për camerini d'alabastro'’: megjithë derdhjen e llogarive dhe këmbënguljen e vazhdueshme të ambasadorëve ferrarezë në oborrin papnor (për të cilët Raffaello-ja arriti deri edhe të shtirej si i zënë, vetëm të mos i priste), në fund Triumfi i Bakut do të pikturohej nga Ticianua[43]. Por ndërkohë markezi kishte marr kartona dhe vizatime të shumta të Raffaello-s për mos të humbur dashamirësinë[44].
Kur Raffaello-ja vendosi të pranonte detyrën e mbikqyrësit të punimeve në bazilikën e Vatikanit, kantieri më i rëndësishëm roman, ai tashmë kishte mbi shpatulla disa eksperienca në këtë fushë. Të njëjtat arkitektura të pikturuara, si sfond për vepra të shumta , tregojnë një bagazh njohurish që shkonin tej formimit të zakonshëm artistik të një piktori[45].
Që me Agostino Chigi-n ishte kujdesur për stallat e villa Farnesina (të shkatërruara, mbetet akoma bazamenti në rrugën e Lungara-s) dhe Cappella Chigi në Bazilikën e Santa Maria del Popolo. Për më tepër, kishte marr pjesë në ndërtimin e kishës së vogël të Sant'Eligio degli Orefici. Në këto vepra vërehet përdorimi i motiveve të derivuara nga shembulli i Bramante-s dhe i Giuliano da Sangallo-s, të lidhura nga sygjestionimi i antikes, përfaqësuese të një origjinaliteti të madh[45].
Cappella Chigi për shembull, riprodhon më të vogël planin qendror të katër kullave këndore të Shën Pjetrit në Vatikan, por të përditësuara sipas modeleve antike si Panteoni i Romës dhe qëllimisht të dekoruar me më larmi dhe gjallëri, me lidhje harmonike te strukturat arkitektonike[45]. Në nëntor 1515 duhej të merrte pjesë në Firence në garën për façatën e San Lorenzo-s, të fituar pastaj nga Michelangelo-ja[44].
Historiografia artistike i ka lënë pas dore për një kohë të gjatë prurjet dhe ndikimin e Raffaello-s arkitekt, duke e rizbuluar vetëm pas ekspozitës së vitit 1984[46].
Kështu Raffaello-ja iu dedikua kantierit të Shën Pjetrit me entuziazëm, por edhe me njëfarë droje, siç lexohet nga letërkëmbimi i atyre viteve, për përmasat e punimeve të tija që donin të barazonin përsosmërinë e antikëve. Jo rastësisht mori një përkthim nga Fabio Calvo të De architectura e Vitruvit, e mbetur pa botuar, për të mundur të studionte drejtpërdrejt traktatin dhe për ta përdorur në studimin sistematik të monumenteve romane[47].
Megjithëse punimet përparonin me ngadalësi (Leoni i X në fakt ishte më pak i interesuar se paraardhësi i tij për ndërtimin e ri). I tiji qe kontributi themelor për rikthimin e trupit gjatësor të bazilikës, për ta bashkuar me kroçerën e nisur nga Bramante[45].
Në projektim Raffaello-ja përdori një sistem të ri, atë të projektimit drejtkëndor (thoshte: arkitekti nuk ka nevojë të dijë të vizatoi si një piktor, por të ketë vizatime që i lejojnë ta shohi ndërtesën ashtu siç është), duke braktisur konfigurimin prospektik të Bramante-s. Nga një plan i atribuar Raffaello-s dallohet një navatë me pesë ndarje, me navata anësore, që që vendoset përpara një hapësire me kupolë bramanteske; shtyllat që paraqesin parasta të dyfishta qoftë drejt navatës kryesore qoftë drejt navatave anësore; shfaqet façata e përbërë nga një portik i gjerë me dy kate.
Themelet e kullave duken të pamjaftueshme; për këtë arsye u vendos të vendoseshin faqet e murit (ato më të ngarkuarat) më afër kullave të kupolës. Rendi gjigand i kroçerës vazhdonte te shtyllat e transetit dhe kollonat mes shtyllave formonin një rend minor.
Raffaello-ja nuk kishte asnjë qëllim të modifikonte kupolën e Bramante-s: pamja e jashtme e kishës do të dominohej nga sistemi i trabeacionit alla antik, dmth. të përbërë nga mbështetje vertikale dhe arkitrarë horizontal pa përdorimin e harqeve. Qoftë në korridore qoftë në façata, kollona të lira ose gjysëmkollona të mbështetura në mur duke mbajtur trabeacionin e rendit dorik.
Antonio da Sangallo i Riu, pasues i Raffaello-s (1520), i shfaqi difektet e Raffaello-s në një memorial të famshëm.
Raffaello-ja projektoi (sipas Giorgio Vasarit) pallatin Branconio dell'Aquila për kryenoterin apostolik Giovanbattista Branconio dell'Aquila, e shembur më pas në gjashtëqintën për ti hapur vend kolonadës së Bernini-t përpara Shën Pjetrit. Façata kishte pesë ndarje, të frymëzuara nga Palazzo Caprini i Bramante-s, por dallohej nga modeli i mjeshtrit. Kati përdhes për shembull do të jepej me qera punishteve dhe nuk kishte bugnato, por i artikuluar nga një rend toskanik që kornizonte arkada të verbëra. Në katin e sipërm braktisi rendet klasike, duke thyer kështu traditën nga Palazzo Rucellai, dhe u tejkalua edhe nga dallimi i qartë tradicional mes elementeve mbajtës dhe pjesëve mbushëse.
Pallate të tjerë gati me siguri të projektuar nga Raffaello-ja, me ndihmën e punishtes së tij, që përfshinte Giulio Romano-n, janë Palazzo Jacopo da Brescia dhe Palazzo Alberini.
Palazzo Vidoni Caffarelli, megjithëse i qe atribuar për shumë kohë Raffaello-s, nuk u projektua personalisht nga mjeshtri, por me siguri nga një nxënës i tij, me gjasa Lorenzo Lotti, dhe pasqyron megjithatë një model dhe një stil të referueshëm vetëm Raffaello-s por edhe Bramante-s. Raffaello i është atribuar edhe sipas asaj që tregon Vasari, projekti i Palazzo Pandolfini në Firence, i nisur në 1516, por ku punimet i mbikqyri Giovanfrancesco da Sangallo dhe pastaj Bastiano da Sangallo, i quajtur Aristotile. Nuk është e qartë nëse pallati, çuditërisht vetëm me dy kate në vend të tre kateve të zakonshëm, u përfundua apo jo.
Një tjetër projekt, i destinuar për të gjetur rezonancë të madhe dhe zhvillime për gjithë çinkueçenton, qe ai pa-mbaruar i Villa Madama-s në faqen e Monte Mario-s, i nisur në 1518 me porosinë e Leonit të X dhe të kardinalit Giulio de' Medici. Paraqitja rilindase e vilës u përpunua në dritën e mësimeve të antikitetit, me forma imponuese dhe një vëmendje të veçantë te integrimi midis ndërtesës dhe mjedisit rrethues. Përreth oborrit qendror rrethor duhej të niste një seri aksesh viziv, në një vazhdimësi llozhash, sollonesh, mjedise shërbimi dhe lokalesh termale, deri te kopështi në faqen e molit, me hipodrom, teatër, stalla për dyqint kuajt, fontana dhe shatërvane[45]. Dekorimi është përllogaritur në mënyrë delikate, duke shkrirë afreske dhe stukime të frymëzuara ng Domus Aurea dhe nga mbetje të tjera arkeologjike të zbuluara në atë epokë[48].
Vepra u pezullua në kohën e Klementit të VII dhe u dëmtua gjatë plaçkitjes së Romës (1527).
Te Villa Madama gjendet i njëjti ngulim mbi pamjet e brendshme, si te Cappella Chigi dhe e njëjta braktisje e një sistemi struktural që zotëronte tërësinë e objektit, si te palazzo Branconio dell'Aquila. Asnjë ndërtesë paraardhëse nuk kishte riprodhuar kaq saktësisht funksionin dhe format e modeleve antike romane: Struktura dhe zbukurimi shkrihen së bashku.
Nën pontifikatin e Leonit të X, Raffaello-ja mori edhe detyra për mbrojtjen dhe regjistrimin e mermereve antike, që e çuan në realizimin e një studimi të kujdesshëm të mbetjeve, për shembull duke ekzaminuar strukturat dhe elementet arkitektonike të Panteonit si asnjë deri atëherë[49].
Projekti më përfshirës dhe ambicioz në këtë sektor qe ai i drejtimit të një plani të Romës perandorake, që kërkonte ndërmarrjen e një proçedimi sistematik të rëndësishëm dhe paraqitjeje drejtkëndore. Ndihma iu afrua nga një instrument i pajisur me busullë, i përshkruar në një letër për papën, që u përpilua bashkë me Baldassarre Castiglione-n dhe në të cilën gjendet edhe një shprehje e apasionuar admirimi për kulturën klasike. Vullneti për tu matur me të mund të anashkalohej nga nevoja për të ruajtur mbetjet, duke u ankuar për shkatërrimet, jo aq ato të barbarëve, por ato të shkaktuara nga pakujdesi dhe sipërfaqësia e pontifikëve të mëparshëm, duke arritur në humbjen e imazhit dhe kujtimit të Romës antike[50].
Tema e krahasimit me antikët u bë qendrore në veprat e viteve të fundit të Santit, qoftë si përjetim i miteve, qoftë në arritjen e përsosmërisë së humbur formale. Në vepra si Loggia di Psiche ose groteskët e Stufetta e kardinal Bibbiena-s ose te Loggetta e kardinal Bibbiena-s përpunohet një sistem dekorimi alla antik, i evokuar nga stuket dhe afresket sipas stilit të Domus Aurea (të zbuluar pak vite më parë), deri te rimarrja e teknikave si enkausti apo piktura e plotësuar me prekje të lehta dhe thelbësore, të gjallëruara nga ndriçimi[51].
Llozhat që dekorojnë façatën e Palazzo Niccolino-s në Vatikan, të nisura nga Bramantja, u vazhduan nga Raffaello-ja, qoftë në zbatim qoft në dekorim. Santi e pasuroi artikulimin e faqeve murore dhe i mbuloi ndarjet me kube si pavjon, që i lejuan punishtes së tij të zotëronte plane më të mëdha për dekorimin piktorik. Ky i fundit, i nisur në 1518, soditi punën e një turme asistentësh dhe përfshinte rreth gjashtëdhjetë tregime nga Besëlidhja e Vjetër dhe ajo e Re, sa u konsiderua "Bibla e Raffaello-s"[51].
Në 1516 kardinali Giulio de' Medici vendosi një lloj gare midis dy piktorëve më aktiv në Romë, Raffaello-s dhe Sebastiano del Piombo-s (përkrahësi i të cilit ishte Michelangelo-ja), të cilëve iu kërkua nga një pala d’altare secilit për tu vendosur në katedralen e Narbona-s, selia e tij peshkopale. Raffaello-ja punoi shumë ngadalë për veprën, sa që në vdekjen e tij ishte akoma e pa-përfunduar dhe me siguri vuri dorë Giulio Romano-ja në pjesën e poshtme, edhe pse nuk dihet se në çfarë mase. Vepra e tij kishte të bënte me Trasfigurazione-n e Krishtit, që ishte shkrirë për herë të parë me episodin ungjillor të “shërimit të të pushtuarit[52].
Vepër dinamike dhe inovative, me një përdorim rrezatues të dritës, që tregon dy zona rrethore të mbivendosura, të lidhura nga referime dhe gjeste të shumëfishta. Forca drammatike çlirohet nga kontrasti midis kompozimit simetrik të pjesës së sipërme dhe gjestet e ankthshme dhe stonimet e pjesës së poshtme, por duke u drejtuar në aksin vertikal deri te teofania hyjnore, që zgjidh të gjitha dramat[52].
Raffaello-ja vdiq më 6 prill 1520, vetëm 37 vjeç, në ditën e të Premtes së Shenjtë. Sipas Vasari-t vdekja e arriti pas dymbëdhjetë ditëve i sëmurë, të nisura me një e ethe të "vazhdueshme dhe akute", sipas biografit të shkaktuar nga "teprime dashurore", dhe kotësisht të kuruar me marrje të vazhdueshme gjaku.
Një nga dëshmitarët e dhimbjes së shkaktuar nga vdekja e artistit ishte Marcantonio Michiel, që në disa letra përshkroi hidhërimin "e të gjithëve dhe të papës" dhe dhimbja e letrarëve për përmbushjen e munguar të "përshkrimit dhe pikturës së Romës antike duke bërë gjëra shumë të bukura". Për më tepër mungoi nënvizimi i shenjave të jashtëzakonshme që u vërtetuan si në vdekjen e Krishtit: një plasaritje tundi palazzo vaticano, ndoshta nga efekti i një tërmeti të vogël dhe qiejt u trazuan[44]. Pandolfo Pico della Mirandola i shkroi Isabella d'Este-së se papa, nga frika "e stanzzave të tija iku të qendronte te ato që kishte bërë papa Inoçenti"[53].
Bëhet fjalë për një leit motiv të bashkëkohësve të Santit, në apogjeun e suksesit të tij, e konsideronin aq "hyjnor" sa ta krahasonin me një rimishërim të Krishtit: që si ai kishte vdekur të premten e shenjtë dhe për një kohë të gjatë u shtrembërua data e lindjes së tij për ta përputhur me një tjetër të premte të shenjtë. E njëjta pamje me mjekërr dhe flokët e gjatë të lëshuar të ndarë në mes, të dukshëm për shembull te Autoritratto con un amico, nga afër të kujtojnë pamjen e Krishtit, siç shkroi Pietro Paolo Lomazzo: fisnikëria dhe bukuria e Raffaello-s "ngjan me atë që gjithë piktorët e shkëlqyer paraqisnin si Zoti Ynë". Korit të lëvdatave iu bashkua dhe Vasari, që e kujtoi "me natyrë të pajisur me gjithë atë modesti dhe mirësi që zokonisht shihet në ngjyrë që më shumë se të tjerët kanë një lloj humaniteti të natyrës së butë që i shtohet një zbukurim shumë i bukur i një dashamirësie të hijshme"[53].
Në dhomën ku ai vdiq ishte varur, disa ditë para vdekjes, Trasfigurazione dhe vizioni i asaj kryevepre gjeneroi akoma më shumë keqardhje për humbjen e tij. Vasari rreth kësaj shkroi: «Vepër e cila, duke parë trupin e vdekur dhe atë të gjallë, e bënte shpirtin të mbytej në dhimbje dhe çdokënd që këtu shikonte»[54].
Zhdukja e tij u përcoll nga tërë radhët e oborrit papnor dh trupi i tij u varros në Panteon, sikur ai vetë ta kishte kërkuar. Antonio Tebàldi, 1463-1537, një poet mik me Raffaello-n, krijoi për të këtë epitaf: "Këtu prehet ai Raffaello, nga i cili, gjallë, Nëna Natyrë druhej se mund ta tejkalonte dhe kur vdiq, [u druajt] se mos vdiste [me të]. (ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI)
Leonardo-ja ishte atëherë mbi tridhjetë vjeçar kur Raffaello-ja lindi, por fama e tij si piktor inovativ dhe i aftë për rezultate të jashtëzakonshme ishte akoma e gjallë kur Santi vendosi të vendosej në Firence, për të admiruar, mes të tjerave, Betejën e Anghiari-t. Ndikimi i Leonardo-s, në mënyrën e tij të lidhjes së figurave në kompozime harmonike të karakterizuara nga skema gjeometrike si dhe të sfumato-s së tij qe një nga përbërësit themelor të gjuhës rafaeleske, edhe pse u përpunua me rezultate tërësisht të ndryshme. Vepra si Madonna del Belvedere tregojnë një kompozim piramidal të derivuar nga Leonardo-ja, por është tërësisht munguese ndjesia e misterit dhe ngarkesa shqetësuese e aluzioneve dhe sygjestionimeve të piktorit nga Vinci, të zëvendësuara nga ndjenjë familjariteti të qetë dhe spontan[55].
Me siguri shembulli i Leonardo-s nxiti te i riu vullnetin për të tejkaluar kopjimet shterpë të modeleve të repertorit (siç ishte zakon të bënte Perugino-ja), në favor të një përpunimi të vazhdueshëm dhe studimi organik të gjithë figurave dhe peizazhit, shpesh të dalluar nga i vërteti, për të favorizuar një paraqitje më natyrale dhe të besueshme. Vetë Vasari dëshmon si të riut Raffaello "duke i pëlqyer maniera e Leonardo-s më shumë se gjithëçka e parë ndonjëherë, u vu ta studionte", duke u shkëputur gjithësesi pak nga pak, drejt një stili plotësisht të tijin[55]. Mbetet shembulli i një kopjeje të Leda col cigno leonardeske nga dora e Santit.
Leonardo-ja qe në Romë në 1514-1516 dhe këtu pati me siguri mënyrë për tu vënë në kontakt me Raffaello-n, piktorin më të madh të oborrit papnor. Nuk ka të dhëna për kontakte të drejtpërdrejta midis të dyve, as për porosi piktorike për Leonardo-n në atë periudhë, por vepra të Raffaello-s nga ato të viteve të fundit që tregojnë një interes të rinovuar për artin e Leonardo-s, edhe atë të parë ndoshta një dekadë më parë. Për shembull te La Perla skema rimer atë të Vergine delle Rocce, ndërsa te Trasfigurazione disa figura rimarrin drejtpërdrejt ato të Leonardo-s te Adorazione dei Magi.
Raffaello i ri qe tërhequr shumë nga risitë e po aq të riut, Michelangelo (mes të dyve kishte rreth tetë vite diferencë), duke arritur të trasferohej në Firence pikërisht për të admiruar, mes të tjerëve, kartonin e tij për Betejën e Cascina-s. Sapo mbërriti, Santi mundi të studionte me vëmendje Davidin monumental prej mermeri të piazza della Signoria, nga i cili nxori disa vizatime të veçanta. Disa Madonna të periudhës fiorentine rezultojnë të ndikuara nga skulpturat e Buonarroti-t, si Tondo Pitti ose Tondo Taddei dhe, gjë mjaft e çuditshme, Madonna di Bruges, që nuk doli nga punishtja e artistit veç se për tu dërguar në sekret të plotë në Flandër. Ndoshta nëpërmjet ndërmjetësimit të mjeshtrit të tij Perugino, Raffaello-ja kishte arritur të hynte ku shumë fiorentinas nuk mundnin[56][57].
Admirimi për Michelangelo-n u trasformua në një përplasje të mirëfilltë artistike në kohën e qendrimit në Romë. Me gjasa nuk qe ata dy që u grupuan vullnetarisht kundër, por klima tej mase konkuruese e oborrit të papës, i tejnxehur me gjasa nga Bramantja, që kërkonte ta çonte ujin në mullirin e tij duke çvlerësuar fiorentinin Michelangelo dhe duke promuovuar nga ana tjetër bashkëqytetarin e tij, Raffaello. Burimet papnore, sado të mëdha, nuk ishin megjithatë të pafundme dhe Bramantja, angazhoi në sipërmarrjen e vështirë të rindërtimit të Shën Pjetrit e vuri në plan të dytë projektin e varrit të Giulio-s së II, duke nisur çështjen e "tragjedisë së varrimit", që do ta mundonte për dyzet vjet. Në fakt, në një letër të vonë Michelangelo-ja shkroi: «Gjithë mosmarrveshjet që lindën mes papa Julio-s dhe mua, qe zilia e Bramante-s dhe e Raffaello-s nga Urbino [...] dhe kishte arsye të mirë Raffaello-ja, që atë kishte në art, e kishte nga mua»[40].
Bramantja, duke gjykuar nga letrat dhe dëshmitë, kërkoi shpesh ta vendoste Michelangelo-n në dritë të keqe, ndoshta i shqetësuar nga talenti i tij i jashtëzakonshëm dhe nga interesi që ngjallte te papa, duke gjetur te Raffaello-ja, sidoqoftë një aleat. Për shembull për shkak të praktikës së pakët të Buonarroti-t në teknikën e afreskut tentoi që kubeja e Cappella Sistina-s ti besohej Santit.
Rivaliteti midis dy piktorëve solli shpejt në lindjen e grupimeve të mirëfillta, me mbështetës të njërit apo tjetrit, të cilëve ju shtua Sebastiano del Piombo, i marr nën mbrojtje nga Buonarroti. Megjithë tonet e ashpra të diskutimit, Raffaello-ja tregoi se ishte i interesuar për risitë e Michelangelo-s në afresket e kubesë së Cappella Sistina-s; përveç përfshirjes së tij në një portret të Shkollës së Athinës, në vepra pasuese vërehen referime elokuente të Michelangelo-s, si te Profeta Isaia, i lavdëruar nga vetë Buonarroti, ose te Incendio di Borgo, ku trupat muskuloz në lëvizje të rrëmujshme çojnë drejtpërdrejtë te shembulli i tij.
Një monument i ri përballjeje lindi kur Giulio de' Medici vendosi ti besonte dy pala d’altare të mëdha Sebastiano del Piombo-s dhe Raffaello-s. Leonardo Sellaio i shkroi Buonarroti-t: «Tani më duket se Raffaello-ja do ta bëj rrëmujë botën që ai [Sebastiano-ja] mos ta bëj, për mos tu krahasuar» (19 janar 1517). Michelangelo-ja vizatoi me dorën e tij figurat kryesore të pala-s së Sebastiano-s (La Resurrezione di Lazzaro) dhe dy artistët në fjalë e vonuan dorëzimin e veprës për mos tiu shfaqur rivalit. Më në fund Raffaello-ja vdiq, duke lënë të famshmin Trasfigurazione, të përfunduar nga nxënësit e tij.
Përfundimisht Raffaello-ja arriti që të përvetësonte më të mirën e asaj që kishte rrotull, qoftë kromatizmi i pasur i një veneciani, ëmbëlsia e Leonardo-s apo dinamizmi i Michelangelo-s. Duke admiruar dhe imituar në kohë të ndryshme, pa ndjekur kurr skajshmërisht poetikën e të tjerëve por duke e përshtatur me natyrën e tij, Raffaello-ja u paraqit si figurë e ndërmjetme, shembull për të ardhmen dhe personazhi i tretë në triadën ideale të gjenive të mëdhenj të Rilindjes[58].
Raffaello-ja pati një admirim të sinqertë dhe të thellë për artin e inçizionit dhe janë dokumentuar disa vepra të Albrecht Dürer që ai mbante të ekspozuara në punishten e tij. Ai arriti të dërgonte një dishepull të tijin, Baviero de' Carrocci, për tu vënë në kontakt me Marcantonio Raimondi-n, inçizor bolonjez aktiv në Romë, nxënës i Francia-s dhe i ndikuar nga Dürer-i. Atij i besoi detyrën e riprodhimit në seri të një sasie të madhe pikturash dhe vizatimesh të Santit, duke favorizuar një përhapje të jashtëzakonshme[59].
Vasari rrëfeu se si Raffaello-ja qe jo vetëm i ndërgjegjshëm por në një farë sensi promotor i këtij aktiviteti fitimprurës të Raimondit, duke e shtyrë të shiste riprodhime në stampa me çmime të arritshme, për një gamë shumë të gjerë, përkundrejt rrethit të ngushtë të porositësve të aftë që siguronin veprat e urbinasit. Ky treg pati një sukses të pamat, në Itali dhe jashtë saj, duke arritur përfaqësoi një nga mjetet kryesore të përhapjes së Manierës moderne në Evropë, duke i bërë të njohura ikonografitë dhe skemat kompozitive mbi të cilat u formuan gjenerata të tëra artistësh[59].
Raffaello-ja qe një nga piktorët më ndikues në historinë e artit perëndimor. Rimarja nga ai i temave mikelanxholeske, të ndërmjetësuara nga vizioni i tij solemn dhe i qetë, qe një nga input-et thelbësore të manierizmit. Nxënësit e punishtes së tij patën shpesh karriera të pavarura në shumë oborre italiane dhe europiane, që përhapën kudo manierën dhe arritjet e tij.
Pa veprat monumentale të fazës romane është i pamendueshëm "klasicizmi" i shekullit pasues, në të njëjtën kohë elegant dhe madhështor, i Karraçëve, Guido Reni-t, Caravaggio-s, Rubens-it dhe Velázquez-it. Model i pashmangshëm edhe në fazën e akademive të shtatëqintës dhe tetëqintës, u bë burim frymëzimi për mjeshtra shumë të ndryshëm si Jean-Auguste-Dominique Ingres dhe Delacroix, që, nga ai morën shtysa të ndryshme. Përgjatë shekullit të XIX vepra e tij frymëzoi lëvizje të rëndësishme, si ajo e Nazareni dhe ajo e Pre-rafaelitëve, këto të fundit të interesuara për estetikën e tij rinore, të lidhur me një rievokim arkadik katërqintës dhe fillimit të pesëqintës italiane, pikërisht para "Raffaello-s klasicist"[60].
Që në vitet e fundit të jetës Raffaello-ja qe më shumë një sipërmarrës punimesh për punishten e tij sesa një piktor në kuptimin e ngushtë; prodhonte zakonisht vizatime dhe kartona për vepra që kryheshin nga asistentët e tij. Për këtë idetë e tija vazhduan të zbatoheshin edhe pas vdekjes së tij.
Raffaello Santit i është dedikuar asteroidi 9957 Raffaellosanti.
Që nga viti 1997, Raffaello Santi u portretizua mbi kartëmondhën prej 500.000 liretash italiane, deri sa u fut euro.
Për më tepër Raffaello Santit i është dedikuar avioni Alitalia Airbus A330-202, i regjistruar EI-EJG. http://www.planespotters.net/Production_List/Airbus/A330/1123,EI-EJG-Alitalia.php Arkivuar 27 gusht 2015 tek Wayback Machine
Në 1943 Enrico Guazzoni realizoi filmin La Fornarina ku artisti u interpretua nga piktori Walter Lazzaro.
{{cite book}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
{{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
{{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!){{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
Commons: Raffaello – Album me fotografi dhe/apo video dhe material multimediale Commons: Raffaello – Album me fotografi dhe/apo video dhe materiale multimediale
LIMS forum content by LIMS forum members is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License. Based on a work at www.limsforum.com.