Infrastructure tools to support an effective radiation oncology learning health system

Сликарство — практика на нанесување боја, пигмент или друго средство на одредена површина (базна основа). Најчесто, средството се применува на основата со помош на четка но исто така можат да се користат и други предмети^[1]. Во уметничка смисла, овој термин го опфаќа самиот чин како и резултатот на истиот, кој се нарекува уметничка слика. Како основа за создавање на една уметничка слика се употребуваат површини како ѕид, хартија, конопно платно, дрво, стакло , лак, глина, бакар, па дури и бетон, а може да содржи и повеќе други материјали, тука спаѓаат песок, глина, хартија, златен лист како и други предмети. Лицето што се занимава со сликарство се нарекува сликар(ка); во традиционален контекст на духовната уметност, сликарот се нарекува зограф (понекогаш и живописец).

Сликањето претставува начин на изразување и се јавува во многу форми. Цртањето, композицијата или апстракцијата и други видови на естетика се алат кој на активниот сликар му служи за манифестирање на експресивната и концептуална замисла. Една уметничка слика може да биде натуралистична и реалистична (како ш—то е случај кај сликањето на мртва природа и пејзаж, фотографска, апстрактна, исполнета со наративна содржина, симболика, емоција или пак политички ориентирана.

Дел од историјата на сликарството во источната и западната уметност е под силно влијание на духовни мотиви и идеи ; примери за овој вид на сликарство се движат од уметнички дела на митолошки фигури отелотворени на керамика до библиски сцени кои се изложени на внатрешните ѕидови и таванот на Систинската капела, подглавја од животот на Буда или други сегменти од источната верска припадност.

Она што го овозможува сликањето е перцепцијата и претставувањето на интензитетот. Секоја точка во просторот има различен интензитет, што во сликањето може да се претстави со црно и бело и сите нијанси на сиво меѓу нив. Во пракса, сликарите можат да артикулираат одредени облици правејќи контраст на површини со различен интензитет ; со употребување на само боја (со ист интензитет) можат да се доловат единствено симболички облици. Така, основните средства за сликање се издвојуваат од идеолошките средства, како геометриски фигури, неколку гледни точки, организација (перспектива) и симболи. На пример, еден сликар забележува дека одреден бел ѕид има различен интензитет во секоја точка, што се должи на формите и рефлексиите од околните предмети, но идеално, белиот ѕид е сепак бел ѕид во целосен мрак. Во техничкото цртање, дебелината на линијата е исто така идеална, демаркирајќи совршени контури на еден предмет во перцептивна рамка спротивна од онаа која ја користат сликарите.

Бојата и нијансата се суштината на сликањето како што се тонот и ритамот во музиката. Бојата е доста субјективна, но има забележливи психолошки ефекти, иако тие може да се разликуваат од една до друга култура. Состојбата на жалост во Западот се поврзува со црната боја додека пак во Истокот се поврзува со белата боја. Некои сликари, теоретичари, писатели и научници, вклучувајќи ги Гете, Кандински и Њутн, имаат напишано свои сопствени теории за бојата. Притоа, употребата на јазикот е само генерализација за еквивалент на бојата. На пример, зборот "црвена", може да опфати широк асортиман на варијанти на чистата црвена боја произлезени од спектарот видлив на светлина. Не постои формален список на различни бои на начинот на којшто постојат утврдени и општо прифатени ноти во музиката како C или C#. За еден сликар, боите не се делат едноставно на основни и изведени (комплементарни или измешани) бои (како црвената, сината, зелената, кафеавата итн.).

Сликарите се справуваат со пигментите практично, така, "сината" за сликарот може да биде која било од сините : Париз сина (париска сина), индиго, кобалт, ултрамарин (светлосина) итн. Психолошките, симболичките значења на бојата не зборуваат строго за сликарските средства. Боите само придонесуваат за потенцијалот, извлечениот контекст од значењата, и од оваа причина перцепцијата на одредена слика е многу лична. Аналогијата со музиката е прилично јасна - звукот кај музиката (како "C") е аналоген на светлината кај сликата, "нијансите" на динамиката, а за сликата, распоредот на боите е исто толку специфичен како што тимберот (боја на звук) на музичките инструменти е специфичен за музиката - сепак не мора да значи дека тие ќе создадат мелодија, но можат да ѝ дадат различни контексти

Ритамот е важен елемент во сликањето, како што е важен и во музиката. Ако ритамот го дефинираме како "пауза приклучена на една секвенца", тогаш може да се каже дека тој е присутен во сликите. Овие паузи овозможуваат креативната сила да има свој удел и да додаде нови творби - форма, мелодија, обоеност. Пренесувањето на формата, или која било информација, е од пресудно значење кај дадено уметничко дело и има директно влијание врз естетската вреност на тоа дело. Ова е последица на функционалната зависност на естетската вредност, т.е. слободата (на движење) на перцепција се доживува како убавина. Непречениот тек на енергијата, во уметноста како и во други форми на "teche", е директен придонес за естетската вредност.

Современите уметници значително ја прошируваат практиката на сликање со цел да ги вклучат, на пример, колеџите, почнувајќи со кубизмот, меѓутоа не се работи за сликање во вистинската смисла на зборот. Некои современи сликари вклчуваат различни материјали како песок, цемент, слама или дрво во нивната текстура. Како примери за ова можеме да ги напоменеме делата на Жан Дубуфет (Jean Dubuffet) и Анселм Кифер (Anselm Kiefer). Заедницата на уметници кои користат компјутери, за сликање на дигитално сликарско платно, по пат на програми како Adobe Photoshop, Corel Painter и многу други, постојано расте. Доколку е потребно, овие слики можат да се испечатат на традиционално сликарско платно.

Најстари познати цртежи, за кои одредени историчари тврдат дека се стари околу 32,000 години, се наоѓаат на Крот Суве (француски: Grotte Chauvet) во Франција. Тие се изгравирани и нацртани со црвен окер и црн пигмент и на нив се прикажани коњи, носорози, лавови, биволи, мамути или луѓе, најчесто како ловат. Сепак, најраните докази на сликарството се откриени во две камени засолништа во Арнем Ленд (англиски: Arnhem Land), во северниот дел на Австралија. Во најдлабокиот слој од материјалот на овие наоѓалишта се пронајдени користени парчиња окер чија старост е проценета на 60,000 години. Исто така, археолозите пронашле средство за сликање на камен, зачувано во варовно камено-засолниште во регионот Кимберли (англиски: Kimberly), во северозападна Австралија, кое датира од пред 40,000 години. Постојат примери на пештерски цртежи низ целиот свет - во Индија, Франција, Шпанија, Португалија, Кина, Австралија, итн.

Во западните култури, сликањето со масла и темпера има богата и комплексна традиција на стилот и предметот. На Истокот, мастилото и мастилото во боја, со еднакво богати и комплексни традиции, доминира низ историјата, кога е во прашање интересот на медиумите.

Откривањето на фотографијата е проследено со силно влијание врз сликарството. Првата фотографија е произведена во 1829 година. Од средината до крајот на XIX век, фотографските процеси се усовршуваат, и, како последица на широката распространетост, сликањето губи голем дел од неговата историска намена да обезбеди соодветен запис на начинот на кој светот се доживувал. Тука започнува една низа на движења во уметноста, влегувајќи во 20 век, каде ренесансниот поглед на светот постепено се уништува, преку импресионизмот, постмодернизмот, фавизмот, експресионизмот, кубизмот и дадаизмот. Сепак, источното и африканското сликарство ја продолжуваат долгата историја на стилизација, и, во исто време, не подлежат на еднаква трансформација.

Модерната и современа уметност се отцепува од историската вредност на вештината и документација во полза на концептот ; ова, во 1960-тите, некои личности ги наведува на констатацијата дека сликањето, како сериозна форма на уметност, е мртво. Ова мислење не го спречува мнозинството на живи сликари да продолжат да го практикуваат сликањето како целина, или дел од нивната работа. Виталноста и разновидноста на сликањето во 21-от век им противречат на прераните прогласувања на неговата смрт. Во една епоха која се одликува со идејата на плурализам, не постои консензус за стилот кој ја претставува. Значајни уметнички дела продолжуваат да се раѓаат во широк распон од разни стилови и естетски темпераменти, додека оценувањето на вредноста му е препуштена на пазарот.

Меѓу тековните и постоечките насоки во сликарството, на почетокот од 21 век, се црно-бело сликање, сликање со остри рабови, геометриска апстракција, апроприација, хиперреализам, фотореализам, експресионизам, минимализам, лирска апстракција, поп-арт (модерна уметност), оп-арт (оптичка уметност), апстрактен експресионизам, сликање на обоени полиња, нео-експресионизам, колаж, интермедијално сликање, асамблаж, компјутерска уметност, постмодернистичко сликање, нео-дада сликање (нео-дадаизам), сликање на обликувано сликарско платно, фреска на животна средина, сликање на традиционални фигури, пејзажно сликање, портретско сликање и анимација на стакло со боја.

Со теоризирање за сликањето и уметноста се занимавале уште класичните филозофи, како Платон и Аристотел. Платон ги занемарувал сликарите (како и вајарите) во својот филозофски систем, тврдејќи дека сликањето не може да ја опише вистината - тоа е копија на реалноста (сенка врз светот на идеите) и ништо повеќе од занаетчиство, слично на изработување на чевли (чевларство) и ковањето железо. Спротивно од мислењето на Платон, Леонардо да Винчи вели Pittura est cousa mentale (сликата е умствена дејност). Кант, пак, прави поделба меѓу убавината и возвишеноста, со што јасно ѝ дава приоритет на убавината. Иако не се однесува кокретно на сликарството, овој концепт бил прифатен од страна на сликарите, како Тарнер (англиски: Turner) и Гаспар Давид Френдрик (германски: Caspar David Friendrich).

Според Гете, во природата ништо не убаво ако според природните закони не е мотивирано како вистинито. Меѓутоа, за оваа природна вистина да се прикаже вистинито и на сликата, таа мора да биде образложена преку истакнување на влијателните нешта. Иако сликарот мора верно да ја прикаже природата во нејзините детаљи, сепак во високите сфери на уметничката постапка, во кои некоја слика станува вистинска слика, тој има повеќе слобода и може дури да премине кон фикции. Понатаму, низ целата уметност се провлекува користењето на културното наследство, зашто сите големи мајстори го користеле она што било добро кај неговите претходници. Најпосле, уметноста треба да создава за оние органи со чија помош ја сфаќаме; во спортивно, таа не ја исполнува својата задача. Оттука, религиозната содржина може да биде добар предмет во уметноста само ако е општочовечка.^[2]

Хегел го прифаќа неуспехот на обидот да се оствари универзален концепт за убавина, и, во својот есеј за естетика, пишува дека сликањето е едно од трите „романтично настроени уметности“, заедно со поезијата и музиката, заради нивната симболичка, високо интелектуална цел. Сликарите кои имаат напишано теоретски осврти на сликарството ги вклучуваат Кандински и Паул Кле. Кандински во својот есеј останува на своето мислење дека сликарството има духовна вредност, и ги спојува основните бои со основните чувства или концепти, нешто што Гете и други писатели веќе се обиделе да го направат.

Иконографијата е повеќе проучување на содржината на сликите отколку на нивниот стил. Ервин Пановски (Erwin Panovsky) и други уметнички историчари, претпочитаат прво да ги разберат насликаните работи, потоа нивното значење за набљудувачот во моментот и на крајот да направат анализа на нивното културно, верско и социјално значење.

Во 1980-тите, парискиот сликар Морис Денис (Maurice Denis), ја изнесува познатата изјава: „Запомнете дека една слика - пред да биде ветеран, гола жена, некоја приказна или нешто друго - всушност, во основа, е една рамна површина на која се нанесени бои по одреден редослед“. Така, голем дел од развојот на сликарството во 20 век, како на пример кубизмот, е повеќе одраз на средствата за сликање отколку на надворешниот свет, природата, кој претходно претставува негов основен предмет. Најнови придонеси во рамките на размислувањето за сликарството дава сликарот и писател Џулијан Бел (Julian Bell). Во неговата книга „Што претставува сликарството?“, Бел дискутира за развојот на мислата според која преку сликите можат да се изразат чувства и идеи. Во „Огледало на светот“, Бел пишува: „Едно уметничко дело има за цел да го привлече вашето внимание и да го фиксира : историјата на уметноста го турка напред расчистувајќи го патот до носителите на имагинацијата.“

Во есејот „Уметноста на претставата“ од 1957 година, италијанскиот писател Еуџенио Монтале тврди дека времето е присутно дури и во ликовните дела, бидејќи сликата не може да се разбере ако не се историзира, ако не се разјасни процесот што овозможил таа да се создаде.^[3]

Естетското вреднување на сликарството особено се усложнува со појавата и развојот на современото сликарство. Во таа смисла, во есејот „Блескава судбина“ од 1959 година, Монтале тврди дека сликарството произведува дека пред кои критиката е немоќна, зашто е многу тешко да се распознае дали станува збор за дела на некој гениј или за повраќање на неодговорни луѓе.^[4] Слично на тоа, во есејот „Бегство од времето“ од 1958 година, Монтале тврди дека за современата слика, сфатена како визуелен факт, детето може да го надмине возрасниот,^[5] а во есејот „Естетички суд“ од 1958 година вели дека на теориски план секогаш е невозможно да се побие оној што претпочита пар искинати најлонски чорапи отколку Мона Лиза.^[6]

Различните видови на боја обично се идентификуваат по средството од кое е одземен или во кое е вметнат пигмент, со што се утврдуваат општите работни одлики на бојата, како вискозност, приспособливост, растворливост, време на сушење, итн.

Сликањето со масло е процес на сликање со пигменти, кои се во тесна врска со средство за сушење на масло - особено во раната, модерна Европа, ленено масло. Често, масло како што е лененото, се зоврива со смола, како на пример боровата смола па дури и темјан ; овие се нарекуваат 'политури' и се оценуваат врз основа на нивната форма и сјај. На крајот, мрсната боја прераснува во основно средство кое се користи за создавање на уметнички дела, откако нејзините предности стануваат широко познати. Преминот започнува со раното сликарство во Холандија, Северна Европа, и до кулминацијата на ренесансата, техниките на сликање со масло речиси целосно ги заменуваат темперните бои во најголемиот дел од Европа.

Пастелот е средство за сликање во облик на прачка, кој се состои од чист пигмент во прав и лепило. Пигментите кои се користат кај пастелите се истите оние кои се користат за да се добијат сите уметнички средства во боја, вклучително и мрсните бои ; лепилото е во неутрална боја и има низок концентрат. Ефектот на бојата на пастелите е поблизок до природните суви пигменти отколку оној на кој било друг процес. Бидејќи површината на пастелната слика е деликатна и лесно се размачкува, за нејзино зачувување се потребни заштитни мерки како урамување под стакло ; исто така, таа може да се испрска со фиксир. Сепак, кога е направена со трајни пигменти, и за неа се води соодветна грижа, пастелната слика може да остане непроменета со векови. Пастелите не подлежат на напукнување или бледнеење, кои настануваат заради промени на бојата, непроѕирност или размерите на средството додека се суши, како што се сликите изработени со помош на течно средство.

Акрилната боја брзо се суши и се состои од емулзија на акрилен полимер од кој е одземен пигментот. Акрилните бои можат да се разредуваат во вода, но, кога се во сува состојба тие се водоотпорни. Зависно од тоа во колкава мера е разредена бојата (со вода) или изменета со акрилни гелови, средства или лепила, завршената акрилна слика може да наликува на слика изработена со водени бои (акварел), на слика изработена со мрсни бои или може да има свои уникатни одлики кои не се постигнуваат по пат на други средства. Главната практична разлика меѓу повеќето акрилни и мрсни бои е времето на сушење, својствено за секоја од нив. Маслата овозможуваат поголем временски период за мешање на бои и за нанесување на еднакви глазури на основата на сликите. Овој аспект на бавно сушење на маслата може да се смета како предност за одредени техники, но, од друга страна, го спречува уметникот да работи брзо.

Акварелот е метод на сликање кај кој боите се добиваат со средство растворливо во вода од кое се одземени пигментите. Традиционална и најчеста основа за сликите со водени бои е хартијата, додека меѓу другите основи спаѓаат папирус, хартија од кора (од дрво), пластика, фин пергамент или кожа, материјал, дрво и конопно платно. Во Источна Азија, сликањето со водени бои и мастило се нарекува сликање со четка или сликање со алатка во вид на спирала. Во кинеското, корејското и јапонското сликарство тоа претставува доминантно средство, често во само црна или кафена боја. Исто така, долга традиција имаат Индија, Етиопија и други земји. Сликањето со водени бои, употребувајќи ги прстите, води потекло од Кина.

Сликите со мастило се прават со помош на течност која содржи пигменти и/или бои и која се употребува за обојување на конкретна површина за да се создаде слика, текст или дизајн. Мастилото се користи за цртање со пенкало, четка или перо. Мастилото може да биде комплексно средство, сочинето од растворувачи, пигменти, бои, смола, мазива, разредувачи, дисперзатори, тврди честички, флуоросценти и други материјали. Компонентите на мастилата се повеќенаменски ; носителот на мастилото, колорантите и другите додатоци го контролираат текот и густината на мастилото и неговиот изглед откако ќе се исуши.

Енкаустичното сликање, исто така познато како сликање со врел восок, опфаќа користење на врел пчелин восок на кој се додадени обоени пигменти. Потоа течноста/лепилото се нанесува на дадената површина - најчесто подготвено дрво, иако, исто така, често се користи и конопно платно и други материјали. Наједноставната енкаустична смеса може да се направи со мешање на пчелин восок и пигменти, но, постојат и неколку други методи коишто можат да се применат - некои од нив содржат други типови на восок, дамар смола, ленено масло или други состојки. Чисти пигменти во прав можат да се купат и да се користат, иако одредени смеси во својот состав содржат мрсни бои или пигменти во друга форма. За да се насликаат посакуваните облици со бојата, пред таа да се излади, можат да употребуваат метални алатки и специјални четки или можат да се употребуваат загреани метални алатки за ракување со восокот, откако тој ќе се излади на површината. Истата, може да се обвитка или колажира со други материјали или пак тие да бидат вметнати со помош на енкаустично средство со намера да се прилепат на површината.

Фреска е која било од неколкуте видови на мурално сликање, кое се изведува на ѕиден или тавански малтер. Зборот фреска води потекло од италијанскиот збор а фреско (итл. a fresco) кој пак произлегува од латинскиот збор за "свежо". Фреските често се изработувани во текот на ренесансата и други рани временски периоди. Техниката се состои од сликање со пигмент разреден во вода, на тенок слој од влажна, свежа вар или малтер, кои се именувани со intonaco, италијанскиот збор за малтер. Од друга страна, secco сликањето се изведува на сув малтер (на италијански secco значи суво). За да се прицврстат пигмнетите на ѕидот потребно е фиксирачко средство како вода.

Гваш е боја која содржи пигмент разреден во вода. Гвашот се разликува од водената боја (акварелот) во тоа што честичките се поголеми, степенот на присутност на пигментот во однос на водата е многу повисок, и воедно, присутен е дополнителен, инертен, бел пигмент налик креда. Како и сите водени средства, разреден е со вода. Ова придонесува гвашот да биде потежок и помалку транспарентен, со поголеми рефлектирачки својства.

Емајлите се прават со сликање на тела, најчесто метални, со фрит, вид на стаклен прав. Минералите наречени обоени оксиди обезбедуваат колорација. По горење на температура од 750-850 степени Целзиусови (1380-1560 степени фаренхајтови), резултатот е сплотена ламинација на метал и стакло. Традиционално, емајлите се употребуваат за декорирање на скапоцени предмети, но, исто така, се употребуваат и за други намени. Во XVIII век, емајлот ужива популарност во Европа, особено како средство за минијатурни портрети. Во доцниот XX век, техниката на порцелански емајл врз метална основа се користи како трајно средство за надворешни мурали.

Аеросол бојата (исто така нарекувана боја во спреј) е вид на боја која доаѓа во херметички затворена амбалажа и која се ослободува со наросување на ситни честички во форма на магла притискајќи на вентил копче. Како една варијанта на сликање со спреј, аеросол бојата остава мазна, еднакво покриена површина. Лименките со стандардна големина се преносливи, евтини и лесни за складирање. Основната аеросол боја може да се нанесува директно на чист метал и разна пластика.

Брзината, преносливоста и трајноста на аеросол бојата се едни од причините поради кои таа претставува често средство за правење на графити. Во доцните 1970-ти, потписите и муралите на творците на улични графити стануваат поразработени, и имајќи ги како фактори аеросол средството и брзината потребна за недозволено дело, се развива еден уникатен стил. Сега, многумина ги прифаќаат графитите и уличната уметност како уникатна уметничка форма, додека специјално произведени аеросол бои се направени за графити уметникот. Матриците можат да се набават како подвижни букви, подредени како професионално исечени логоа или рачно исечени од страна на уметниците.

Температа, исто така позната како јајце темпера, е долготрајно средство за сликање кое брзо се суши и кое се состои од мешавина на обоен пигмент и фиксирачко средство што се раствора во вода (обично леплива материја како жолчка од јајце или некое друго средство). Исто така, темпера се однесува на слики кои се изработени со помош на ова средство. Сликите изработени во темпера траат многу долго и примероци од првите векови на новата ера сè уште постојат. Јајце-температа била основно средство за сликање сè до 1500 година, кога тоа почнува да се заменува со пронајдокот наречен сликање со масло. Бојата која не ретко се нарекува темпера (иако не е), и која содржи пигмент и средство за лепење, бројни производители од Америка често ја именуваат и ја употребуват како постер боја.

Мрсни бои растворливи во вода (исто така, често се среќаваат како „мрсни бои погодни за мешање со вода“) се модерна форма на мрсни бои кои се конструирани со тенденција да имаат можност за разредување и чистење со вода, наместо да се употребуваат хемикалии како терпентинот. Мрсната боја може да се меша и применува со користење на истите техники како кај традиционалната боја заснована на масло, но додека таа е сè уште мокра, може успешно да се отстрани од четките, палетите и крпите со обичен сапун и вода. Нејзината растворливост во вода доаѓа како последица на маслено средство, при што едниот крај од молекулата е изменет со цел лесно да се сврзе со молекулите на вода, како во раствор.

Зборот стил се сфаќа на два начина : Може да се однесува на посебни визуелни елементи, техники и методи кои ја дефинираат работата на поединечниот уметник. Исто така, може да се однесува на движење или школа со кои е поврзан уметникот. Ова може да потекнува од одредена група во која уметникот е свесно вклучен или може да биде одредена категорија во која уметничките историчари го сместиле сликарот. Втората смисла на зборот „стил“ не се претпочита во рамките на академските дискусии за современото сликарство, иако продолжува да се користи во модерни контексти. Вакви движења или класификации вклучуваат:

Модернизмот опишува збир на културни тенденции и низа поврзани културни движења, првично произлезени од широк распон на долгорочни промени во западното општество кон крајот на 19 век и почетокот на 20 век. Модернизмот е бунт против конзервативните вредности на реализмот. Терминот модернизам ги опфаќа активностите и остварувањата на оние кои го имаат почувствувано застарувањето на „традиционалните“ форми на уметноста, архитектурата, литературата, религиозните верувања, општествените организации и секојдневниот живот во новите економски, општествени и политички услови на еден новонастанат целосно индустријализиран свет. Главна одлика на модернизмот е самосвеста. Истата, често води до експериментирања со формата, и работа која го насочува вниманието на процесите и употребените материјали (и на натамошната тенденција на апстракцијата).

Првиот пример на модернизмот во сликањето е импресионизмот, школа за сликање која на почетокот се концентрира на сработеното, не во студио туку надвор (en plain air). Импресионистичките слики покажуваат дека луѓето наместо предметите ја гледаат самата светлина. Во школата се собираат приврзаници и покрај внатрешните поделби меѓу нивните водечки практиканти, со што станува сè повлијателна. Првично одбиен од страна на најважното комерцијално шоу во тоа време, Владата го финансира Салонот на Париз (Paris Salon), годишни групни изложби на прометни места за време на 1970-тите и 1880-тите, организирани од импресионалистите, временски прилагодувајќи ги на тој начин што ќе се усогласат со официјалниот Салон. Значаен настан од 1863 година е Салон де Рефузе (Salon des Refuses), создаден од императорот Наполеон III со намера да ги прикаже сите слики кои биле одбиени од Салонот на Париз.

Апстрактното сликарство визуелно ја изразува формата, бојата и контурата за да создаде композиција која може да постои со одреден степен на независност од визуелни наводи во светот. Апстрактниот експресионизам е американско уметничко движење по Втората светска војна кој е сочинет од комбинација на емоционален интензитет и самооткажување на германските експресионисти и анти-фигуративната естетика на европските школи како футуризмот, баухаусот и кубизмот како и имиџот на бунтовни, анархични, доста специфични и, според мислењата на некои, нихилистички.

Акционото сликарство, понекогаш нарекувано „гестикулативна апстракција“, е стил на сликање каде бојата е спонтано исцедена, распрскана или размачкана на сликарското платно, наместо да е внимателно нанесена. Резултатот од работата често го олицетворува самиот физички чин на сликање како важен аспект на завршената работа или уметникот. Стилот добива широки размери почнувајќи од 1940-тите па сè до 1960-тите, и е тесно поврзан со апстрактниот експресионизам (некои критичари ги употребуваат термините „акциско сликарство“ или „апстрактен експресионизам“ наизменично)

Другите модернистички стилови ги вклучуваат :

• експресионизамот
• кубизамот
• модерната уметност (поп-арт)

Поимот маргинална уметност или уметничка бруталност („сурова“ уметност или „груба“ уметност, натпис создаден од францускиот уметник Жан Дибифе) е уметноста која се раѓа надвор од границите на општата култура, т.е. чии творци се „маргиналци“; Дубуфет особено се задржува на уметноста на лицата со душевни болести во или вон установите. Маргиналната уметност се јавува како успешна маркетиншка категорија на уметноста (од 1992 година, во Њујорк, се одржува годишен саем на маргинална уметност). Понекогаш, терминот се користи во погрешна конотација како замка - сите маркетиншки натписи за уметноста што потекнуваат од луѓе кои се надвор од конвенционалниот „уметнички свет“, независно од околностите или суштината на нивната работа.

Фотореализмот е вид на сликарство кое се заснова на употребата на фото апарат и фотографии за собирање на информации, и потоа, од овие информации, создавање на слика која изгледа многу реално, како фотографија. Првично, терминот се применува за слики од уметничко движење на САД кое започнува во доцните 1960-ти и раните 1970-ти. Како целосно оформено уметничко движење, фотореализмот се развива од модерната уметност (поп-арт) и како противтежа на апстрактниот експресионизам.

Хиперреализмот е вид на сликарство и вајарство (изработка на скулптури) кое потсетува на фотографија со висока резолуција. Хиперреализмот е полноправна школа за уметност и може да се смета како унапредување на фотореализмот во методите кои се користат за создавање на произлезените слики и скулптури. Првично, терминот се однесува на независно уметничко движење и уметнички стил во САД и Европа кое се равива уште во раните 2000-ти.

Надреализмот е културно движење чии почетоци се забележуваат во раните 1920-ти, а е најмногу познат по визуелните уметнички и пишани дела на членовите од групата. Уметничките дела на надреализмот ги инволвираат елементот на изненадување, неочекуваните споредби и носекитур (фра. no sequitur ); сепак, многу надреалистички уметници и писатели, прво и основно, својата работа ја гледаат како изразување на филозофското движење, со тоа што делата претставуваа ракотворби. Водачот Андре Бретон (фра. Andre Breton) е јасен во своето тврдење дека надреализмот е пред сè револуционерно движење.

Надреализмот настанува од Дада (Dada) активностите (активностите на дадаизмот) на Првата светска војна, а најзначајниот центар на движењето е Париз. Од 1920-тите па натаму, движењето се проширува на сите страни од светот, за на крајот да има влијание врз визуелните уметности, литературата, филмот и музиката на многу земји и јазици, како и врз политичките ставови и практики, филозофијата и општествената теорија.

Алегоријата е фигуративен начин на претставување на преносното значење покрај буквалното. Алегоријата ја соопштува својата порака преку симболички фигури, дејствија или симболичко претставување. Генерално, алегоријата се третира како фигура на реториката, но не мора да биде изразена во јазикот : таа може да се однесува на самото око, и често се среќава во реалистична слика. Пример за едноставна визуелна алегорија е претставата на мрачниот жетвар. Набљудувачите разбираат дека мрачниот жетвар е симболичко претставување на смртта.

Во шпанската уметност, Бодегон претставува слика на мртва природа на која се насликани предмети кои се чуваат во долапи, како намирници, маневари и пијалаци, најчесто наредени на едноставна камена плоча, и, исто така, слика на која се насликани една или повеќе фигури, важни елементи на мртвата природа, обично сместени во кујна или крчма. Започнувајќи во времето на барокот, овие слики стануваат популарни во Шпанија, во вториот квартал од 17 век. Традицијата на сликите од мртва природа, се чини дека започнува и е многу повеќе популарна во современите Ниски Земји, денес Белгија и Холандија (потоа фламански и холандски уметници), отколку што некогаш била во Јужна Европа. Северната мртва природа има доста под-жанрови ; уметничкото дело кое отсликува појадок се умножува со trompe-l'oeil (уметничка техника на крајно реални слики), flower bouquet (цветниот букет) и vanitas (вид на симболичко уметничко дело, особено поврзано со сликањето на мртва природа во Фландрија и Холандија во 16 и 17 век). Во Шпанија има многу помалку покровители на вакво нешто, но, еден вид на уметничко дело кое отсликува појадок, чии одлики се сегменти од храна и прибор за јадење поставен на маса, станува популарно.

Сликањето на тело е вид на уметност на тело. За разлика од тетоважата и други видови на уметност на тело, сликањето на тело е привремено, насликано на човечката кожа, и трае само седум часа, или најмногу (во случајот на Mehndi или "henna tattoo") неколку недели. Сликањето на тело кое е ограничено на лицето е познато како сликање на лице. Сликање на тело, исто така, се однесува на (еден вид на) привремена тетоважа ; сликање на поголема површина од телото или целосно сликање на телото најчесто се нарекува сликање на тело, додека пак помали или подетални цртежи обично се нарекуваат привремени тетоважи.

Сликањето на (човечка) фигура е форма на визуелните уметности каде уметникот користи жив модел како предмет на дводимензионално парче уметност, употребувајќи боја како средство. Живиот модел може да биде гол или пак делумно или целосно облечен и сликата ја претставува целото тело на моделот. Ова, од повеќе аспекти, е аналогно на цртањето на (човечко) тело, што најчесто е изведено со мрсна боичка, мастило, молив, акварел или мешана техника на хартија. Некои добро познати уметници кои се занимаваат со сликање на (човечка) фигура се Петер Паул Рубенс (Peter Paul Rubens), Едгар Дега (Edgar Degas) и Едуар Мане (Edouard Manet).

Илустрациски слики се оние кои се користат како илустрации во книги, списанија, стрипови, и на постери за театар или филм. Денес, постои зголемен интерес за збирање и восхитување на оригинални уметнички дела. Некои музејски изложби, списанија и уметнички галерии отстапуваат простор за илустраторите од минатото. Во визуелниот уметнички свет, илустраторите понекогаш се сметаат за помалку важни во споредба со ликовните уметници и графичките дизајнери. Но, како резултат на развојот на видео игрите и стрип-индустријата, илустрациите започнуваат да се вреднуваат како популарни и профитабилни уметнички дела, кои можат да привлечат поширок пазар од другите две, особено во Кореја, Јапонија, Хонгконг и САД.

Пејзажното сликарство е термин кој го опфаќа отсликувањето на природни амбиенти како планини, долини, дрва, реки и шуми, а особено на уметност во која главниот предмет е широк поглед и неговите елементи организирани во една кохерентна композиција. Со други зборови, пејзажните позадини на одредени фигури, сепак може да бидат важен дел од уметничкото дело. Небото речиси секогаш е вклучено во погледот, додека времето е чест елемент на композицијата. Деталните пејзажи, како посебен предмет, не претставуваат дел од сите уметнички традиции, и се развиваат кога веќе постои софистицирана традиција на прикажување на други предмети. Двете основни традиции водат потекло од западното сликарство и кинеската уметност, и во двата случаи враќајќи се наназад над илјада години.

Портретските слики (портретите) се опис на една личност, каде доминира лицето и неговата експресија. Намерата е да се долови изгледот (т.е. сличноста во изгледот), карактерот, па дури и расположението на личноста. Уметноста на портретското сликање доживува подем во Стара Грција, а особено во рамката на римското вајарство, каде моделите инсистираат на поединечни и реални, па дури и портрети кои не им ласкаат. Еден од најпознатите портрети во западниот свет е сликата на Леонардо да Винчи, насловена „Мона Лиза“.

Мртва природа е уметничко дело кое најчесто отелотворува нежива тематка, обично предмети со кои секојдневно се среќаваме и кои можат да бидат природни (храна, цвеќиња, растенија, камења или лушпи) или изработени-вештачки (чаши за пиење, книги, вазни, накит, монети, лулиња, итн.). Со корени од средниот век и старогрчката/римската уметност, сликите на мртва природа на уметникот му овозможуваат поголема слобода во комбинирањето на дизајн-елементите во една композиција отколку што тоа го овозможуваат сликите со друга тематика, како пејзаж или портрет. Сликите на мртва природа, особено оние пред 1700 година, често содржат религиозна и алегорична симболика, која се однесува на насликаните предмети. Некои модерни облици на мртва природа ја кршат дводимензионалната бариера и применуваат тридимензионално мешано средство, со користење на затечени предмети, фотографија, компјутерска графика, како и видео и звук.

Ведута е високо детална, обично слика со големи димензии на градски пејзаж или некоја друга панорама. Овој вид на пејзаж води потекло од Фландрија, каде уметниците како Пол Брил (Paul Brill) сликале vedute (италијански израз за „поглед“) уште во 16 век. Со делумно стандардизирање на маршутата на Големата обиколка, vedute на познати сцени, како Римскиот форум или Големиот канал, отповикува рани вложувања на континентот за аристократски англичани. Подоцна во текот на XIX век, желбата за топографска прецизност, која пак е надополнета со насликани панорами, се заменува со повеќе лични „впечатоци“ за градските пејзажи.

• „Портрет на инфантата“ - песна на рускиот поет Павел Антокољски.^[7]
• „Експедиција“ — кус расказ на австрискиот писател Томас Берхнард од 1978 година.^[8]
• „Наследство“ — кус расказ на Томас Берхнард од 1978 година.^[9]
• „Автопортрет чувствуван“ - песна на полскиот поет Мирон Бјалошевски.^[10]
• „Автопортрет радосен“ - песна на полскиот поет Мирон Бјалошевски.^[11]
• „Сликар“ — песна за деца на хрватскиот поет Григор Витез.^[12]
• „Една слика“ — краток расказ на македонскиот писател Димитрие Дурацовски.^[13]
• „Ебру“ — расказ на македонскиот писател Хактан Исмаил.^[14]
• „На сликарот Семјон Фабијасович“ - песна на рускиот поет Тимур Кибиров.^[15]
• „Сликар“ - кус расказ на италијанскиот писател Еуџенио Монтале.^[16]
• „Убавицата и уметникот“ (српски: Лепотица и уметник) - кус расказ на македонскиот писател Митко Маџунков од 1984 година.^[17]
• „Зграда број 33“ — кус расказ на македонската писателка Наталија Наумовска.^[18]
• „Енгровата одалиска“ - песна на полскиот поет Тадеуш Ружевич.^[19]
• „Акварел“ - краток расказ на македонскиот писател Васко Ташковски.^[20]
• „Рубенсовите жени“ - песна на полската поетеса Вислава Шимборска.^[21]
• „Вермер“ - песна на полската поетеса Вислава Шимборска.^[22]
• „Пејзаж“ - песна на полската поетеса Вислава Шимборска.^[23]
• „Слика“ - песна на полската поетеса Вислава Шимборска.^[24]
• „Кога бев сликар“ (англиски: When I Was A Painter) - песна на американската рок-група Бридерс (The Breeders) од 1990 година.^[25]

• Daniel, H., (1971) Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting; Mythological, Biblical, Historical, Literary, Allegorical, and Topical. New York, Harry N. Abrams Inc.

• A Treatise on Painting by Leonardo da Vinci (Kessinger Publishing)
• Alberti, Leone Battista, De Pictura (On Painting), 1435. On Painting, in English, De Pictura, in Latin Архивирано на 2 ноември 2006 г.
• Doerner, Max – The Materials of the Artist and Their Use in Painting: With Notes on the Techniques of the Old Masters
• Kandinsky – Concerning the Spiritual in Art (Dover Publications)
• The Journal of Eugene Delacroix (Phaidon Press) Архивирано на 29 мај 2009 г.
• Masterpieces of painting.
• The Letters of Vincent van Gogh (Penguin Classics) Архивирано на 26 мај 2008 г.
• Russian painters art in very high definition Архивирано на 5 јуни 2014 г..
• Most famous painters art in very high definition Архивирано на 5 јуни 2014 г..

Нормативна контрола GND: 4037213-3 HDS: 011008 NDL: 00564487 NKC: ph122599 BNE: XX525398

Euđenio Montale, Leptir iz Dinara i ostali prozni spisi. Beograd: Rad, 1979.